• ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО
    Зарубежное кино
  • ФЕСТИВАЛИ
    Фестивали
  • КИНО XXI ВЕКА
    Кино XXI века
  • НАШЕ КИНО
    Наше кино
  • ИМЕНА
    Имена
  • ИНТЕРВЬЮ
    ИНТЕРВЬЮ
  • АКТЕРЫ
    Актеры
  • РЕЖИССЕРЫ
    Режиссеры
Вячеслав Тихонов

Вячеслав Тихонов. Глаза сквозь маску

Когда-то та самая Ванга предсказала прославленному актеру, что «быть ему в мундире» много-много лет. «Вот уж воистину к бабке ходить не надо!» – вправе усмехнуться здесь наш читатель. Ведь каждый, кто видел Вячеслава Тихонова, мог сделать такое вот прорицание безо всякой связи с астралом.

Благородная внешность, отменная выправка, врожденная изысканность манер – ко всему этому богатству просто сама просилась военная форма. Да не абы какая: офицерский китель, и желательно белоснежный, парадный. Так оно и вышло: всю первую треть своей кинобиографии Тихонов не просто играл разнообразных военных – он, по сути, вообще ничего другого не играл.

Советский кинематограф начала 1950-х решительно не интересовало, каков истинный потенциал этого дивно красивого юноши, что у того за душой. По правде сказать, ему, кинематографу, вообще от актера тогда мало что было нужно, за исключением именно типажа. Потому что он, тогдашний кинематограф, куда больше походил не на себя самого, а на какой-нибудь театр масок. И Вячеслава Тихонова в этом театре ждала самая скучная из них – благородный резонер.

Вот, пожалуйста, первая большая роль начинающего киноартиста – матрос-подводник в фильме Владимира Брауна «В мирные дни» (1950). В очень даже неплохом фильме, кстати сказать. Лихо закрученная интрига (в сценаристах – классик приключенческого жанра Иосиф Прут), мастеровитый режиссер, масса хороших артистов… И всем им есть что играть. Всем, кроме Вячеслава Тихонова. Даже у его приятеля и соученика по ВГИКу Сергея Гурзо роль-маска куда выигрышнее: веселый разгильдяй, который, конечно же, осознает, вольется и в минуту опасности продемонстрирует все, что положено настоящему советскому моряку.

G000008343

А что же здесь Тихонов? Да ничего: воплощенная совесть и воспитатель своего беспутного товарища, ряд плакатных монологов о военной дисциплине и готовности умереть в приложение к той самой внешности – если перефразировать популярную юмореску, «правильные черты лица говорят о его правильных взглядах». Плохо сыграно? Безобразно. (Интересно, а кто бы справился с подобным материалом хорошо: Михаил Чехов, Роберт Де Ниро, Эдмунд Кин?)

Но пойдем дальше. 1952 год, снова Владимир Браун: «Максимка» по одноименному рассказу К. Станюковича. Замечательное живое для своего времени кино – почему и смотрят с удовольствием по сей день эту трогательную историю негритянского мальчишки, спасенного русскими моряками.

Борис Андреев, Михаил Астангов, Константин Сорокин, Николай Крючков – все сочные, смачные, одна другой лучше работы актеров, истосковавшихся по нормальной драматургии. И вот среди всего этого пиршества – Вячеслав Тихонов. Царский офицер, но прогрессивных взглядов, регулярно обличает сослуживца – ретрограда и крепостника, демократичен с нижними чинами. Постоянно выражающее участие точеное лицо в обрамлении белоснежной морской формы… Ну просто снятая со стены икона в окладе в окружении трехмерных, живых людей. А что поделать, когда с таким лицом не дадут играть ни спившегося матроса, ни садиста-работорговца, ни писаришку-прохвоста – словом, ничего, где можно было б показать, что ведь и ты актер.

1955 год, «Звезды на крыльях». Совсем уж печальное зрелище из жизни курсантов – будущих военных летчиков, сценарий доживающего свой век изобретателя «колхозных комедий» Евгения Помещикова в исполнении очень слабого режиссера Исаака Шмарука. Оттого-то все это действо с первых же кадров начинает смотреться непреднамеренной пародией на такого рода кинематограф. Особенно усиливает ощущение низкопробного эстрадного концерта знаменитый некогда Тарапунька – Ю. Тимошенко – в одной из главных ролей.

Вячеслав Тихонов в роли Морозова

А вот и Вячеслав Тихонов – комсорг училища, в финале благополучно переодевающийся в парадную офицерскую форму. Изъясняется же всю картину он примерно так: «Как мог ты столь подло поступить по отношению к своему товарищу? У меня в душе до сих пор все кипит!» (Педагоги Тихонова по ВГИКу, прославленные мхатовцы Ольга Пыжова и Борис Бибиков, наверное, пришли бы в ужас, увидь они, с каким запредельным наигрышем работает здесь их отличник-ученик. Интересно, а какое «зерно» усмотрели бы в такой вот роли они сами?)

1956, 1958, 1961, 1962, 1963-й… Капитан, лейтенант, матрос, офицер, еще капитан, еще боевой матрос… Стоп-стоп-стоп: вот вроде бы мелькнул какой-то врач… Ах нет, и врач у Тихонова – не простой, а военный: борющийся с ретроградом герой фантастического – в плане достоверности, а не жанра – фильма Александра Галича и Абрама Роома «Сердце бьется вновь». Словом, все опять по Ильфу и Петрову: «О, эти великолепные кинолейтенанты! Если бы благодарное человечество вздумало вдруг поставить памятник богу халтуры, то лучшей модели, чем кинематографический лейтенант, не найти. Когда в начале картины появляется герой в белом кителе и лихо надетой морской фуражке, можно сразу со спокойной душой убираться вон из зала. Ничего доброго, осмысленного и интересного в картине уже не произойдет».

И вдруг, в 1965-м – Андрей Болконский. Не роль, а мечта. И режиссер экстра-класса – Сергей Бондарчук. Что ж, наконец-то «аз воздам»?!

Увы. Главным итогом четырехлетнего труда становятся сильнейшее нервное истощение и нежелание больше сниматься вообще. Что же до роли… Не нужно слишком пристально вглядываться, чтобы понять: «Война и мир» вовсе не открывает новую страницу в экранной биографии актера. Напротив, итожит бесконечную череду сыгранных Тихоновым «кинолейтенантов в белых кителях». Князь Болконский в его исполнении тоже из этих.

Не нужно слишком пристально вглядываться, чтобы понять: «Война и мир» вовсе не открывает новую страницу в экранной биографии актера

А виною тому – трагическое несовпадение творческих индивидуальностей актера и режиссера. Сергей Бондарчук – артист взрывного темперамента, открытой манеры игры. Работать склонен, что называется, «жирным шрифтом»: подчеркнуто, с нажимом – при малейшем недосмотре со стороны режиссуры быстро уходящим в наигрыш, а местами и в дурновкусие. И в режиссуре он таков, и актеров для своего любимого детища – толстовской эпопеи – подбирает таких же. И Болконским-младшим поэтому мечтает видеть Иннокентия Смоктуновского. Причем, конечно же, не Смоктуновского-киноактера, а знаменитого Идиота из культовой театральной постановки Георгия Товстоногова.

Тихонов в роли Андрея Болконского

Тихонов в роли Андрея Болконского

Вот почему Тихонову, попросившемуся на эту роль, Бондарчук не задумываясь ответит так: «Что ты! Болконский – он совсем другой!» Еще бы. Строгая, скромная, чурающаяся любой патетики манера актерской игры Вячеслава Тихонова не просто другая – она диаметрально противоположна тому, что делает сам Бондарчук и чего ждет от других. (Недаром раз за разом своим любимым актером, образцом для подражания Вячеслав Васильевич станет называть… Жана Габена, очень точно при этом объясняя почему: «Он играет не взрыв, а секунду до взрыва».) Словом, прославленный режиссер оказывается просто неспособен увидеть такого актера… Примерно так, как не видит неподходящие для него файлы современный компьютер.

G000019958

Дальнейшее хорошо известно. Смоктуновский против своей воли отправится на «Ленфильм» играть Гамлета. Тихонова против воли постановщика назначит на роль в «Войне и мире» лично министр культуры Фурцева. Неудивительно, что относиться к силой навязанному Болконскому тот станет как мачеха к злонамеренному пасынку. Или скорее как муж – к постылой супруге, на которой женили силой: недостатки сами лезут в глаза, а плюсы не замечаются принципиально. Плюсы режиссер признает лишь к концу работы в своеобразной форме. Он скажет Тихонову: «Я понимаю, что во многом тебе помешал. Но ты выиграл марафон».

Эпизод за эпизодом Бондарчук, не вглядываясь, поступает с исполнителем роли Болконского как с заведомо плохим актером: Тихонов у него приговорен до суда. Всеми возможными способами этот искушенный, опытный режиссер заставляет играть за того кого-то или даже что-то, как бы говоря тому: «Ну да ты ведь все равно не потянешь…»

Вот, пожалуй, одна из лучших сцен всей картины: прощание уходящего на войну Болконского-младшего со своим отцом. Отец – Анатолий Кторов, и этим все сказано. Бондарчук смакует каждую секунду пребывания на экране с трудом доставшегося ему великого мхатовца, умение того сыграть – без перехода – мгновенный взрыв как раз и нужно режиссеру. Тихонова же в этом эпизоде как бы и нет. Он не просто все время берется со спины. Его фигура в темном мундире растворена в полусумраке комнаты; произносимый текст звучит фактически как голос диктора, из-за кадра. Кторов – специально высвеченный, в сияющей белой рубашке – полностью завладевает зрительским вниманием.

«Дело было в Пенькове»

Тут, пожалуй, настала пора спросить: ну а так ли уж неправ Бондарчук? Ведь даже текст свой Тихонов читает – именно читает, не играет – откровенно плохо. Причем которую картину подряд. И тут, когда эта мысль начинает окончательно созревать и оформляться в зрительском мозгу, тут-то и врезается совершенно потрясающий тихоновский «крупняк», искупающий все, что приходится делать артисту в этой ленте.

Не стоит описывать: посмотрите сами, как отыгрывает Тихонов отцовскую реплику: «Жене не отдавать?!» Немой крик человека, заковавшего себя в мундир долга, невыносимый ужас от того, что потаенное, интимное, невозможно личное вот-вот придется называть словами… Вот она, та самая «секунда до взрыва»! Длить бы этот «крупняк» и длить, но мы уже все сказали о постылой жене.

А ведь, казалось бы, еще за пять лет до Болконского актер разберется с приросшей к нему маской кинолейтенанта, отомстит ей. В авантюрной комедии «Мичман Панин» он сыграет очередного юного офицера в парадном кителе, дополненном здесь еще и невозможно элегантными усиками. Нет, простите: на сей раз – не офицера, а «в офицера». Сыграет лихо, мускулисто, с наслаждением. Великий стилизатор советского кино Михаил Швейцер знает толк в такой вот игре и на заглавную роль позовет именно Тихонова неслучайно. Ведь шикарный мичман не очень-то мичман, прежде всего он… благородный большевик-подпольщик, с помощью офицерского обличья азартно и весело дурачащий царский режим.

Но, к сожалению, при всей своей прелести авантюрный жанр предполагает лишь тасование масок: живым актерским лицом он по самой природе своей не интересуется. Для того чтобы заметить под маской глаза, для того чтобы сделать из Тихонова – Тихонова, нужен был другой режиссер. Актеру очень повезло: он нашелся.

Станиславу Ростоцкому внутрицеховое мнение зачастую отказывало в праве считаться режиссером высокого кино. Автор кассовых мелодрам – с одной стороны, лауреат Ленинской премии – с другой, да еще при этом всю жизнь снимает на студии Горького… От такой фигуры априори не ждали ни собственного голоса, ни сквозной темы. А меж тем она у него была. С чеховских времен, пожалуй, главная для русского искусства тема – неотступная, ноющая тоска по другой, лучшей, праведной жизни. И, соответственно, живая и острая жалость к белым воронам: тем, кто по сути своей предназначен для жизни той, а обитать вынужден в этой. Вот как раз про это череда лучших работ тандема Ростоцкий – Тихонов, начиная с того самого «Дело было в Пенькове».

G000025839

Совершенно на первый взгляд нелогичное решение снимать Тихонова в роли деревенского парня Станислав Иосифович будет отстаивать с упорством истинного ученика Эйзенштейна, предупреждавшего киномолодежь: «…Вы должны не сдавать своих позиций. Начнете сдавать с куртки – кончите сдачей своих штанов». Режиссер добьется своего: уже после начала съемок идеальный с точки зрения студийного худсовета Сергей Гурзо будет заменен на нашего героя.

Кстати, это вовсе не означает, что Гурзо – плохой актер. Просто для Ростоцкого Матвей Морозов – «он совсем другой». В буквальном смысле другой. Он не согласуется с наличной реальностью, выламывается из нее. Что сыграл бы в «Пенькове» Сергей Гурзо? Конечно же, привычное для себя «осознал и влился». Его Морозов был бы плотью от плоти развеселого экранного колхоза. Ну побузил от переизбытка сил наш простой рубаха-парень, «сходить налево» попытался… Но тут-то тюрьма мозги ему и вправила. Морозов Тихонова – печальный инопланетянин, чьею-то злой прихотью заброшенный с того самого «неба в алмазах» в советский 1957 год. Хулиган, бабник, сельский острослов – это все лишь тоскливая череда масок, сквозь которые – внимание, наконец-то! – проступают глаза, всякий раз безмолвно говорящие зрителю: «Понимаю, что ничем хорошим это кончиться не может».

Морозов Тихонова – печальный инопланетянин, чьею-то злой прихотью заброшенный с того самого «неба в алмазах» в советский 1957 год

Реплика эта, надо сказать, принадлежит вовсе не Сергею Антонову – автору экранизируемой Ростоцким повести. Она – из пьесы Евгения Шварца «Обыкновенное чудо». В 1956-м, в той самой знаменитой, первой в истории ее постановке на сцене Театра киноактера Вячеслав Тихонов сыграет Медведя – образ, как раз и движимый таким вот точно нелепым разломом между сутью героя и навязанной ему извне чужой и ненужной ролью. (Напомним, что Чехов для Шварца всегда был любимым автором.)

С партнершей Светланой Дружининой

Доподлинно известно, что на спектакле этом Ростоцкий был и работой Тихонова восхитился. Теперь понятно, откуда неуемное стремление режиссера видеть в своей картине этого и только этого человека. Основополагающий принцип актерской игры Вячеслава Тихонова – на стыке лица с личиной – воистину чудесным образом совпал с внутренней темой режиссера Ростоцкого, они вошли в резонанс. И с этого момента (а «Дело было в Пенькове» сам актер неоднократно называл подлинным началом своей кинокарьеры) зашагают по картинам Ростоцкого благородные и печальные тихоновские «чудики». Главным из которых станет, конечно же, учитель Мельников из культовой ленты «Доживем до понедельника».

В нашу незатейливую сериальную эпоху сложно уже представить, что каких-нибудь полвека назад такую вот элегантную, тонкую, по-хорошему интеллигентную картину смотрели. Да не просто смотрели: в 1968-м по результатам опроса журнала «Советский экран» именно ее зритель назвал лучшим фильмом года. И успех ее – на новом витке – чем-то очень даже сродни всенародному успеху «Дело было в Пенькове».

Да-да, совершенно верно: и в этой ленте есть хитро заверченный любовный треугольник с героем Тихонова в его вершине. Казалось бы, как и в «Пенькове», именно его перипетии так занимают зрительское внимание. Молоденькая (пожалуй, даже чересчур) героиня Ирины Печерниковой – с одной стороны, стареющая стерва (филигранная работа Нины Меньшиковой) – с другой. Казалось бы, как и в «Пенькове», рецепт возможного счастья героя предельно прост: чего тут думать, ты ж только выбери правильную…

На самом же деле, как и в «Пенькове», вот эта вот «любовь втроем» не более чем фабульная обманка. Действительный сюжет картины, отвечающий и за движение ее, и за неотрывное зрительское сопереживание, расположен глубже. Он, как и в «Пенькове», про то, что герой Тихонова заброшен к нам сюда из какого-то другого измерения. Или времени. И здесь мы даже знаем – какого. За лицом усталого, издерганного, стареющего очкарика Мельникова раз за разом будут проступать черты вдохновенного Петра Петровича Шмидта. Так причудливым и прекрасным образом в последний раз аукнется Тихонову его неизменное кинолейтенантство.

Однако юные ученики Мельникова к восторженным речам учителя отнесутся скептически. У этой эпохи с лейтенантом Шмидтом ассоциации свои: неуклюжие жулики из романа Ильфа и Петрова – не более. Нет в ней места удивительным подвигам и возвышенным страстям. И герою Тихонова здесь душно и тесно. Вот почему внешне беспричинно всю картину дергается, бьется, мечется его учитель Мельников – точно так, как бьется и мечется притащенная в класс нерадивым учеником ворона – безупречный визуальный эпиграф к фильму. (Ворона, правда, не белая, но это лишь потому, что Ростоцкий, действительно, очень хороший режиссер.)

Помимо прочего в этой ленте окончательно прояснилось одно из основополагающих свойств киноактера Тихонова. Особенность, которую режиссура другого типа принимала за недостаток, – органическое неумение произносить речи. (Пожалуй, что не по скромности характера чурался школьной самодеятельности Слава Тихонов: все, что со сцены, патетично, на котурнах, чересчур, уже тогда не могло не вызывать у него отторжения.)

Другое дело, конечно, когда слова ему попадались, скажем, такие: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!» Но проще и лучше всего актер Тихонов чувствовал себя, когда ему не нужно было говорить вообще. И в этом смысле Вячеслав Васильевич – прямой и безупречный наследник великой актерской киношколы советского немого кино. Той, где умели довольствоваться движением корпуса, жестом руки. И, самое главное, глазами, взятыми на «крупняке».

Неслучайно едва ли не самой трудной во всей своей биографии актер считал роль слепого летчика из «Сочинения ко Дню Победы» Сергея Урсуляка – там он был лишен главного своего оружия. В «Доживем до понедельника» долгий молчаливый крупный план, заменяющий слова или же идущий вразрез с произнесенным, окончательно становится фирменным приемом Вячеслава Тихонова. Вот лишь один пример – финал прогулки Мельникова со своей юной потенциальной возлюбленной. Сама прогулка – сплошные полет, парение, экстаз, впервые разрешенное себе обоими открытое проявление чувств. И вдруг… героиню Печерниковой подзывают к себе некстати подвернувшиеся приятели-ровесники. Мельников-Тихонов молча и недвижно дожидается в стороне. Он просто смотрит. И всего лишь мгновение назад сиявшее в его глазах неизведанное и недозволенное счастье угасает – так, как гас когда-то в кинотеатрах свет перед началом сеанса, – вытесняясь стойким и тоскливым пониманием того, что он видит. Того, что он слишком стар для нее, что рано или поздно ей станет скучно, что появятся такие вот молодые приятели, что он про это знал с самого начала, что пережитое им и ею минуту назад было прекрасно, но уже закончилось навсегда – и что ничего со всем вот с этим он поделать не может… Видите, какое неимоверное количество слов? И один-единственный взгляд вместо них.

Вячеслав Васильевич – прямой и безупречный наследник великой актерской киношколы советского немого кино. Той, где умели довольствоваться движением корпуса, жестом руки. И, самое главное, глазами, взятыми на «крупняке»

Теперь понятно, откуда берется и чем предопределен немыслимый, вулканический, единицам лишь выпадающий успех самой знаменитой роли Вячеслава Тихонова – того самого Штирлица из «Семнадцати мгновений весны». Да-да, помним, как же: опустевшие города, брошенные рабочие места, вся страна – у экрана телевизора… Что ж, это не миф; так оно и было на самом деле.

Вечером, перед началом трансляции, улицы выметало. А наутро общественный транспорт всех мастей делался непривычно благостен и тих. Вместо неизменных диспутов на тему, кто кому на что наступил и куда теперь тот может пойти, вагоны блаженно единились смакованием перипетий вчерашней серии «Мгновений…» и предвкушали серию сегодняшнюю. (Один из авторов этой статьи припоминает такую запись в своем старом дневнике: «Январь 1980-го: Штирлиц, Штирлица, Штирлицу, Штирлицем, о Штирлице»… А ведь то был далеко уже не первый показ великого киносериала.) Единственно верная «духовная скрепа» – творение искусства, поселяющееся в душе у каждого жителя страны, становящееся паролем и отзывом при встрече с другими и делающее своего носителя чуточку счастливее, чем раньше…

Впрочем, и о подробностях феерического успеха «Штирлица» (а именно так сразу стал именовать этот сериал никогда не ошибающийся зритель), и о том, чем он так тронул душу советского человека, говорили много. Мы – несколько о другом: о том, почему без Тихонова ничего бы этого не было.

IMG577

Фокус в том, что именно этому герою вдруг понадобились все, решительно все сквозные темы и приемы Тихонова-актера. Причем здесь, в отличие от предыдущих его работ, они не таились в подтексте, не создавали двойное дно, не были то там, то сям всплывающими намеками и недомолвками. Нет, здесь все они оказались последовательно и четко реализованы уже в самой фабуле картины.

Герои Тихонова сродни печальным и мудрым инопланетянам, заброшенным к нам из какого-то другого измерения или времени, говорили мы применительно к лентам Ростоцкого. Позвольте, но в «Мгновениях» полковник Исаев в силу профессии и сюжета именно что заброшен в решительно чуждый ему мир, постоянно к тому же оказывающийся хуже и ниже своего вынужденного обитателя.

При этом, как и всегда, этот темный ночной мир жертву свою никуда от себя не отпустит. Как ни крутись, что ни делай. Здесь это ощущение тоскливой обреченности, присущее всем лучшим тихоновским ролям, опять же материализуется сюжетно – в предложение-приказ Центра вернуться и продолжить свою работу. Знаменитый финальный проезд Исаева-Штирлица, заканчивающийся под указателем «Берлин. 200 км», удивительным образом рифмуется с таким же финальным «крупняком» в машине из «Дело было в Пенькове». Только то, что у Ростоцкого было полунамеком проброшено, действительно, в одном-единственном плане недвижно-мертвого лица героя, против воли возвращающегося на круги своя, здесь, у Татьяны Лиозновой, развернуто в полноценный эпизод. «Наше положение, твое и мое, безнадежно» – вот что, наверное, мог бы сказать Штирлиц Тихонова своему собрату, сочти он возможным заговорить.

Однако ж «Нельзя везде, mon cher, говорить, что только думаешь». Эта ремарка, вроде как идеально подходящая Исаеву-Штирлицу, принадлежит на самом деле князю Болконскому, с нею он входит в свою картину. Но там противостояние проговариваемого героем вслух его же внутренним монологам-мыслям было по большей части вынужденным ходом режиссера, своего актера не чувствовавшего и ему не доверявшего. Здесь, у Лиозновой, подобное противостояние – несущая конструкция всего киносериала. Не будет особым преувеличением сказать, что «Семнадцать мгновений весны» – вершина развития приема внутреннего монолога как такового.

На протяжении всех 12 полновесных серий герой вообще ни разу не произносит вслух того, что он думает на самом деле. Своего рода кинематографический рекорд. Он даже про себя старается этого не делать. Вот зачем знаменитый «закадр» Ефима Копеляна – растолковывать зрителю истинные мотивы действий этого максимально обособившего себя от враждебного внешнего мира персонажа.

На протяжении всех 12 полновесных серий герой вообще ни разу не произносит вслух того, что он думает на самом деле. Своего рода кинематографический рекорд

Хотя нет… Один раз за всю картину герой Тихонова все же говорит вслух, от себя и собственным голосом. Нет, не с пастором Шлагом. И не с влюбленной девушкой Габи, не с разоткровенничавшимся в подпитии ночным попутчиком, и даже не с соратником по партии и борьбе радисткой Кэт… Ни с одним человеком разведчик Исаев этого бы себе не позволил. Единственно возможным партнером по диалогу становится неприкаянный бродячий пес – alter ego самого Штирлица. «Чей ты, дурашка?» – помните? И тоскливо-обреченный взгляд собачьих глаз – в ответ. Такой же, как у героя.

r1_2

Говорят, этой сцены не было ни в романе Семенова, ни в сценарии Лиозновой: чья-то псина просто забежала в кадр, а режиссеру с актером хватило профессиональной мудрости подхватить судьбою посланную импровизацию. Как не было сначала и того эпизода, который каждый из видевших «Мгновения…» с ходу назовет квинтэссенцией всего сериала.

Конечно же, это встреча героя с женой в кафе «Элефант». И дело здесь не только в том, что их молчаливая и отчаянная переглядка лишний раз работает на тему «Штирлиц-инопланетянин» (в разных измерениях он и она, потому и не коснуться друг друга). И не в том, что сцена эта фокусирует в себе настроения всей эпохи (ведь совсем рядом с «Мгновениями…» – «Бумбараш» или, скажем, «Белое солнце пустыни», где точно так же будут тянуться – да так и не дотянутся – до своих женщин приговоренные к подвигу герои). И даже не в том, что придумана такая вот встреча самим Тихоновым, перед этим плотно общавшимся со знаменитым советским разведчиком Кононом Молодым (ведь изначально именно Тихонова, а не Баниониса собирались снимать в «Мертвом сезоне»). Столь безупречно работает эта сцена именно потому, что в ней в концентрированном виде живут опять-таки все лучшие роли Тихонова-актера. Любовь, которой не суждено сбыться, – это ведь и «Дело было в Пенькове», и «Майские звезды», и «На семи ветрах», и «Доживем до понедельника»… Да и «Война и мир» его, какая бы она ни была, тоже про это. Даже в таком патетически-картонном творении, как «Оптимистическая трагедия», актер умудряется найти место для непременного своего тоскливо-понимающего взгляда, в котором – предвиденье неотвратимой и скорой смерти. Да бог с ней, с «Оптимистической трагедией»: напомним, что начинал свою карьеру Тихонов с волшебной театральной пьесы Шварца, где точно так же прикосновение героя к любимой грозит обернуться для обоих расчисленной и неизбежной гибелью.

Итак, Штирлиц стал тем самым Штирлицем, поскольку запросы роли не просто точнейшим образом совпали, но и вошли в резонанс с актерской индивидуальностью и биографией исполнителя. Впрочем, и расплатился Вячеслав Тихонов за этот успех тоже по полной. Ведь последующие десять, а то и 15 лет его ждали, как следствие, бесконечные клишированные «полковники Исаевы» – ничего общего, кроме личины, с оригиналом не имевшие.

1974, 1977, 1981, 1984-й… Майор-особист, подполковник, полковник, генерал КГБ – наконец, такова блистательная карьера этого киноклона. Был и штатский ее вариант: видный журналист, крупный советский чиновник, секретарь обкома, академик… Происходившее с Тихоновым все больше напоминало кинолейтенантскую мельтешню 1950-х – только что чин его героев сменился сообразно возрасту и выслуге лет. (Особняком, конечно, стоят работы в «Белом Биме» и «Они сражались за Родину» – так ведь и сами ленты к мейнстриму 1970-х причислить никак нельзя.)

А ведь была незадолго до Штирлица роль, обозначившая для актера возможность совсем другого сюжета.

Из всего рассказанного нами могло создаться впечатление, что Тихонов – актер небольшого диапазона и специфических возможностей, мрачный типаж, повторяющийся из картины в картину и способный «выстрелить» лишь там, где вдумчивая режиссура загодя сделала ему удобно. Что он, если угодно, «антиактер», решительно неспособный к главному в своей профессии – к собственно игре. Роль в дипломной работе вгиковца Сергея Соловьева показала, что это вовсе не так.

Экранизация чеховской шутки «От нечего делать» явила зрителю совсем другого Тихонова, неожиданного и невозможного. (Что ж, эпатаж почтеннейшей публики, залихватское «А нате вам!» всегда был важной составляющей режиссерского стиля Соловьева.) Тихонова – блестящего характерного актера. Тихонова, безупречно интонирующего текст. Тихонова, без проблем сосуществующего с Алисой Фрейндлих и молодым Бурляевым. Тихонова, упоенно валяющего дурака. Тихонова, играющего отрицательную роль, наконец.

Обеспеченный бездельник (у Чехова он, кажется, нотариус) становится свидетелем зарождающегося дачного романа между своей постылой супругой и «юношей бледным со взором горящим» – гувернером их сыновей. «Скуки ради», наслаждаясь терзаниями жертвы, он устраивает этому восторженному нищеброду жестокий розыгрыш, чуть не доведя того до самоубийства. Каков мерзавец, а? А вот и нет. И герой Тихонова вовсе не так уж плох, и роль его непривычна лишь внешним своим рисунком. По сути это все та же неизбывная история человека, предназначенного для одной жизни, но вынужденного жить в другой. (Зачин у нее, кстати, все тот же: печальный всепонимающий тихоновский взгляд.) И резвящийся богатенький дачник выполняет здесь на деле благороднейшую функцию охранителя, пограничного стража, не дающего высоким словам оттуда всуе произноситься здесь, девальвируясь и опошляясь.

Невозможная вещь: стараниями Соловьева и Тихонова интерпретация чеховской истории оказывается глубже и серьезнее собственно оригинала. Но и это закономерно: в отличие от Антоши Чехонте они уже знают, что будет дальше, знают Чехова зрелого, Чехова «Дяди Вани» и «Трех сестер». (Собственно, таким, по собственному признанию, и был замысел режиссера – сыграть этого Чехова как того – замысел, реализованный с поразительной для столь юного автора точностью.) И потому сквозь водевильное трио проступают здесь силуэты… Ну, скажем, Елены Андреевны, Войницкого и доктора Астрова. А сквозь дотошную вещность киноизображения – театральные подмостки: ведь в этом измерении высокие слова и чувства, не обесценившись, могут быть только что сыграны.

Невозможная вещь: стараниями Соловьева и Тихонова интерпретация чеховской истории оказывается глубже и серьезнее собственно оригинала

В такие подмостки, кольцующие действие соловьевской короткометражки, превращается пирс близ дачи (с видимым, но недоступным кораблем в другую жизнь на заднем плане). Здесь герой Тихонова наделит юношу-неофита своим печальным и горьким знанием. Здесь, как следствие, состоится настоящая их дуэль – разыгранная. Здесь в итоге обнаружится пространство, в котором актеру Тихонову комфортно и весело: пространство, в котором игру не просят выдавать за реальность.

И еще одна принципиальная для этой ленты деталь – облик героя. Усы, борода, поблескивающие очки, надвинутая на лоб шляпа – словом, все возможное для того, чтобы избавить Тихонова от довлеющего над ним собственного лица. (В свою первую полнометражную картину – «Егор Булычев и другие» – Соловьев позовет его на роль попа Павлина: в том числе не потому ли, что сам род занятий этого персонажа предполагал максимально отрешенные от обыденных костюм и грим?)

Увы, «большой» кинематограф такой вот Тихонов интересовал не слишком; советскому мейнстриму от нашего героя нужна была именно что личина. Вот почему второе рождение для актера наступило тогда, когда от обратившегося в маску лица его избавило само время.

50–60 лет – возраст, для любого артиста рубежный. Ну а для артиста красивого попросту катастрофический. (Взгляните, к примеру, что сталось с именем нарицательным подобных киноактеров – Аленом Делоном: много ли он сыграл, ступив за эту черту?) С Тихоновым вышло наоборот: состарившееся лицо наконец-то перестало мешать выявлению внутренней сути.

О фильме Марка Захарова «Убить дракона» (1988 год) говорить особо не хочется: слишком много в нем сиюминутно-наносного, слишком мало великой шварцевской пьесы. Но вот решение взять на роль Шарлеманя Вячеслава Тихонова – безупречно. И «старый новый» Тихонов начинается именно здесь. Усталый, нелепый, всезнающий книжник, не берущийся бунтовать даже ради жизни дочери: не потому, что трус, – потому, что бесполезно. «Наше положение, твое и мое, безнадежно», – вновь лейтмотивом образа становится знаменитая чеховская фраза, только сейчас расслышать тихое ее звучание не мешает оставивший актера парадный лик.

"Убить дракона"

«Убить дракона»

Вот теперь, казалось бы, сниматься и сниматься… Да только начало творческой зрелости актера Тихонова совпало с началом перестроечной эпохи в жизни страны. Когда сам советский кинематограф, словно отыгранная маска, вдруг пошел сыпаться, истаивать, исчезать, являя за собой, впрочем, по большей части пустоту.

Так и случилось, что, пожалуй, главную свою роль постаревший Вячеслав Васильевич сыграл не в кинофильме, а в телесериале. Хотя, конечно, сериал сериалу рознь. Вытесненные в поточное телепроизводство режиссер Дмитрий Астрахан и его постоянный соавтор, сценарист Олег Данилов, именно там умудрились спасти и сохранить все то, чему уже не оставалось места в кинематографе «большом».

Так и случилось, что, пожалуй, главную свою роль постаревший Вячеслав Васильевич сыграл не в кинофильме, а в телесериале

Бередящее душу сострадание к маленькому человеку, а еще построение «союза всех добрых людей» как единственный способ выстоять – вот темы, десятилетиями державшие на плаву наши лучшие фильмы. В 1998-м они находят себе прибежище в сериале Данилова и Астрахана «Зал ожидания». А вместе с ними – и великие старики советского кино Михаил Ульянов и Вячеслав Тихонов, их неподражаемый дуэт – еще и мастер-класс актерской игры для будущих поколений. Сам прекрасный артист, Астрахан точно знает: истинная режиссура – не в нарочитых артхаусных вывертах, а вот в таких вот сценах, где ее, режиссуры, как бы и нет, где ничто не стоит между твоим исполнителем и его публикой. В поразительном итоговом монологе Тихонова режиссер и вообще сводит свое видимое присутствие к нулю: ведь произносится тот на невообразимо долгом статичном крупном плане. Сериальная скудость? Нет, та самая божественная простота.

И, словно бы в благодарность, 70-летний Тихонов демонстрирует здесь ту игру, к которой вроде бы всегда был решительно неспособен. Игру наотмашь, открытую, на грани допустимого. Где к месту и проступившие слезы, и кривящийся волнением рот, и всерьез произносимые вслух патетически надрывные слова.

Наверное, такое возможно лишь на прощание. Раньше тихоновских «чудиков» наличное измерение все же терпело, теперь оно окончательно отказывает им в праве здесь находиться. И директор заштатного детского дома (только что лишенный накатившей жизнью и этого пространства), прорыдав свою финальную речь, выйдет из комнаты не в коридор – в небытие.

Или все-таки в «инобытие»? Ведь отсюда – один шаг до последней, во всех смыслах итоговой роли артиста в фильме Эльдара Рязанова «Андерсен: жизнь без любви», поясняющей и проясняющей все, что делалось им перед этим. Тихонов сыграет здесь «человека с добрым лицом и нимбом на голове» – ни много ни мало, самого Господа Бога. Впрочем, можно ли сыграть Господа? И Тихонов в этой роли покидает рамки собственно актерской профессии. В кадре он просто есть: человек, вплотную подошедший к смертной грани, человек, который и сам скорее уже не здесь, а там.

IMG572

Вот только узнает «человека с добрым лицом» один лишь маленький Ганс-Христиан, для остальных же тот – никакой не Господь: псих, юродивый, по делу запертый в сумасшедший дом. Мальчик же и задаст ему вопрос, который стоило бы сделать эпиграфом ко всем лучшим ролям Вячеслава Васильевича: «Дяденька, почему ты здесь, а не на небе?»

Теги: , ,

Яндекс.Метрика