• ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО
    Зарубежное кино
  • ФЕСТИВАЛИ
    Фестивали
  • КИНО XXI ВЕКА
    Кино XXI века
  • НАШЕ КИНО
    Наше кино
  • ИМЕНА
    Имена
  • ИНТЕРВЬЮ
    ИНТЕРВЬЮ
  • АКТЕРЫ
    Актеры
  • РЕЖИССЕРЫ
    Режиссеры
«Неотправленное письмо» (реж. Михаил Калатозов, 1959)

Преждевременное письмо

Фрэнсис Форд Коппола открыто признавался, что, снимая «Апокалипсис сегодня», находился под впечатлением «Неотправленного письма» – советского фильма, который у себя на родине подвергся немилосердной критике и почти провалился в прокате.

Один из ведущих кинокритиков 1960-х Майя Туровская вспоминала, что на премьере в Доме кино был аншлаг. Профессионалам и кинолюбителям не терпелось увидеть фильм, сделанный авторами признанного миром шедевра «Летят журавли» (единственный советский фильм, награжденный главным призом Каннского кинофестиваля, о котором великий Пабло Пикассо сказал, что «не видел подобного сто лет!»).

Татьяна Самойлова в фильме «Неотправленное письмо» (реж. Михаил Калатозов, 1959)

Татьяна Самойлова в фильме «Неотправленное письмо»

Режиссер Михаил Калатозов, оператор Сергей Урусевский, актеры Татьяна Самойлова, Иннокентий Смоктуновский, Евгений Урбанский, Василий Ливанов – каждое из этих имен съемочной группы «Неотправленного письма» уже было вписано (или будет) в историю кино. Казалось, фильм просто обязан был стать выдающимся.

Но вот что писал, например, автор книги о Смоктуновском кинокритик Е. Горфункель: «Туровская назвала рецензию Дошло ли по адресу «Неотправленное письмо»?. Без сомнения, не дошло. Фильм Калатозова – неудача при отличных исходных данных, всех, кроме сценарного материала». А еще в рецензиях повторялось, что «Неотправленное письмо» – лексикон общих мест о геологах. То есть что они романтичны, но немногословны, сидят у костров, преодолевают трудности, сильно любят… Упрекали авторов за то, что их герои ведут себя как в испанской драме, которая разыгрывается в тайге. Но самой главной и повторяемой претензией было то, что картина очень эффектна и очень холодна, что герои по-человечески не раскрыты, задавлены внешними эффектами, что они всего лишь объекты для операторских экспериментов, такие же как и природные стихии (пожар в лесу, снежные бури, вода и пр.).

«Неотправленное письмо» (реж. Михаил Калатозов, 1959)

Евгений Урбанский и Татьяна Самойлова в фильме «Неотправленное письмо»

«Неотправленное письмо» вышло на экраны в 1959 году. Это был счастливый для нашего искусства период оттепели. Внимание к обыкновенному человеку, теплота, лиризм вкупе с подлинностью бытовых реалий и фактур – все это было новым после искусственной патетики предыдущего периода. И критики вместе со зрителями радостно приветствовали новую эстетику экрана, новую правду в фильмах «Два Федора» М. Хуциева, «Дорогой мой человек» И. Хейфица, «Чужие дети» Т. Абуладзе, «Баллада о солдате» Г. Чухрая, «Судьба человека» С. Бондарчука и других, вышедших на экраны почти одновременно с «Неотправленным письмом».

Триумфальный успех фильма «Летят журавли», в котором новаторство операторского искусства все-таки подчинялось сюжету, человеческой драме, заставлял и от нового фильма ждать того же

Но все оказалось иначе. Фильм был «не таким», он оказался другим. Хотя сюжет вроде бы предполагал и сопереживание, и эмоции… В рассказе Валерия Осипова, по которому была сделана экранизация (сценаристы – Григорий Колтунов, Валерий Осипов, Виктор Розов), действовали героические геологи, они в труднейших условиях тайги искали месторождения алмазных пород. Внутри этой небольшой группы (руководитель экспедиции, проводник и двое молодых геологов) завязывались непростые отношения любви-ревности. Потом героев ждали драматические испытания в борьбе со стихиями. Один (персонаж Урбанского) жертвовал собой, спасая провизию, без которой группа бы погибла. Второй герой (персонаж Ливанова) покончил с собой, чтоб не быть обузой товарищам. Героиня (Самойлова) держалась до последнего, но погибала в пути. Четвертого героя (персонаж Смоктуновского), обледенелого и полуживого, находили спасатели. В фильме по сравнению с рассказом произошла некоторая трансформация фабулы. Но это не главное. Радикальным оказалось вот что: первая треть фильма развивалась по вполне ожидаемой схеме. Раскрывались характеры героев, их взаимоотношения, при этом они делали свое главное дело – искали алмазы. Перед выходом фильма писали, что «готовясь к съемкам, актеры слушали лекции по геологии и посещали музеи». То есть зрители (и критики) вполне имели право ожидать и психологической, и бытовой достоверности, конкретности. Однако после сцены, в которой герои наконец находят искомые образцы пород и ликуют, начинается «совсем другое кино».

Внешне на экране ничего не изменилось. Камера Урусевского все так же фантастически изобретательна, она «бежит вместе с героями по тайге, продираясь сквозь чащу, смотрит на них с неба, опускается к земле, приближается к лицам, ищет сверхвыразительные ракурсы», как с восторгом писал критик Ю. Богомолов и все-таки заключал, что этот фильм – из неудач, «которые по своему масштабу так же значительны, как и удачи»

На самом деле первая треть фильма – это вступление. Главное – то, что происходит потом. По законам традиционной драматургии, к которой все приучены и примеров которой в кинематографе множество, фильм должен был закончиться после того, как личные отношения между героями выяснены, трудности преодолены и цель достигнута. Все это в «Неотправленном письме» случается за первые 40 минут. А фильм продолжается еще почти час. И что же происходит в это время?

В это время происходит переход частной советской истории подвига геологов в какую-то странную и неожиданную для советского искусства того времени абстрактную историю человеческого страдания, самопожертвования и смерти – в этом есть что-то библейское. Сейчас это кажется очевидным. Возможно, что и тогда, в конце 1950-х, кто-то почувствовал подобное. Но вряд ли критики и рецензенты могли открыто обсуждать библейские мотивы советского кино. Много лет спустя (уже существовало откровенно евангельское «Восхождение» Ларисы Шепитько, а также много слабых и претенциозных опусов на тему) критик Богомолов снова разбирался с непринятым когда-то фильмом. Он писал: «…У большинства зрителей картина вызвала неприязнь: кому приятно видеть, как мучает стихия славных и мужественных людей… При этом казалось, что человеческие муки и страдания нарочито романтизировались… В последних кадрах снятие героя с плота смотрелось как снятие с креста». Смоктуновский тоже вспоминал о своем герое, что в последних кадрах фильма замерзший на обледенелом плоту он был подобен распятому на кресте Христу.

Но можно не зацикливаться на евангельских аллюзиях. Можно воспринимать историю как конфликт ЧЕЛОВЕК – ПРИРОДА, как это делала Майя Туровская в рецензии 1960 года: «…герои картины вступают в мир грозных случайностей, смертельных нелепостей, в мир стихийных сил, НЕ ПОДВЛАСТНЫХ ЧЕЛОВЕКУ… бессильно и бессмысленно все ваше малое, человеческое перед извечными силами стихий…» Вывод, который после всех сомнений, после всех аргументов за и против фильма делает критик, кажется пророческим: «…Быть может, в “Неотправленном письме” больше для будущего, чем для настоящего. В этом фильме есть какие-то интуитивные прорывы в новый масштаб конфликтов, в новую трагедийность. Кто знает, чем будет обязан кинематограф фильму “Неотправленное письмо” в последующие годы». Пересматривая фильм сейчас, поражаешься тому, насколько он опередил свое время. Так в искусстве бывает часто.

На этом можно было бы закончить разговор о «Неотправленном письме». Однако самопожертвование, вопрос «ради чего все это?» оказались не только темой фильма, но и частью биографии его создателей.

Одна из заключительных сцен фильма: мрачная экспрессия природы – на дальнем фоне, а на крупном плане профили двух оставшихся в живых (скорее полуживых) членов экспедиции. Они пытаются объяснить себе (или зрителям), почему должны выдержать все мучения и попытаться дойти до людей. Существуют два варианта этого эпизода: тот, что вошел в фильм, и тот, что был отвергнут цензурой. В прокатной версии герой Смоктуновского говорит полную чушь о том, что когда-то в детстве они давали клятву. Таня (Самойлова) подхватывает и цитирует: «Я, юный пионер Советского Союза, перед лицом своих товарищей торжественно клянусь…» Ее товарищ заключает: «Слабости – нет, неверию – нет, отчаянию – нет. А беспредельной вере нашей – да!» Осталось только понять, вере во что? В то, что с помощью найденных алмазов будет построен некий мифический Алмазоград? Что-то в таком духе, какая-то стройка мерещится в их больном воображении, то есть на экране.

Но вот что говорят герои в варианте, который цензура не допустила. Таня, как бы сама себе повторяет тот самый вопрос, который мучает и зрителей: «Зачем, зачем? Зачем все эти муки и страдания?» (Не может нормальный человек не мучиться этими вопросами: «ради чего, зачем?».) И герой Смоктуновского длинно отвечает: «Зачем маленький ребенок тянет руку к горячему чайнику, и хоть мать говорит ему – горячо, больно будет, он дотрагивается, обжигает пальцы и плачет. Зачем открыватели Северного и Южного полюсов шли в свои походы? Их ведь никто не заставлял. Зачем люди хотят освоить космос… Зачем?.. Человек хочет знать, ЧЕЛОВЕЧЕСТВО хочет знать! Все его движение – вперед, вперед». Вот этот текст, переводящий историю человека в Историю человечества, показался советской цензуре неподходящим. Конкретный подвиг советских геологов – это тема для советских зрителей. А неодолимый и роковой инстинкт познания, присущий человечеству, – об этом задумываться ни к чему…

Есть еще в человечестве не менее сильный, чем инстинкт познания, инстинкт творчества. Он тоже рождает вопрос «зачем?». Зачем голодал и сходил с ума Ван Гог? Зачем Микеланджело годы провел, лежа на спине под потолком Сикстинской капеллы? Зачем?..

Герман Гессе в рассказе о художнике «Последнее лето Клингзора» пытался разобраться с этими «зачем?» и «ради чего?»: «Радость и глубокое блаженство творчества пронизывали его… Он чувствовал и верил, что в этой жестокой битве за его портрет вершится не только судьба и отчет отдельного человека, но и нечто всечеловеческое, общее, необходимое…»

О том, какой мукой была работа над фильмом, вспоминали все. А потом добавляли, что это было счастье…

Съемки фильма действительно оказались серьезным испытанием для всей съемочной группы, и наверняка в воздухе висел этот «проклятый» вопрос «зачем?». Ведь зачастую люди рисковали здоровьем и даже жизнью. Киноэкспедиция почти год жила в глухой тайге. Смоктуновский вспоминал в книге «Время добрых надежд»: «Послышались голоса пиротехников, готовивших участок (съемки.– Прим. ред.), мы взвалили на себя рюкзаки, от тяжести которых подкашивались ноги, повязали мокрые полотенца вокруг шеи так легче будет переносить 70-градусную жару в пылающем лесу – и ушли в огонь». А Давид Винницкий писал в своих воспоминаниях «Из дневника художника-постановщика»: «Для новых съемочных точек корчуем деревья, ворочаем камни. Кажется, всю тайгу перекопали… Урусевского… “закутываем” в асбест, чтоб снимать огонь в огне. Ватник вспыхнул, несмотря на асбест, с трудом сбили огонь. А он злился, что били по спине – помешали доснять», дальше страницы о том, что Самойловой сильно обожгло руки, что «на Смоктуновского страшно смотреть: к концу каждого дубля не лицо, а белая маска. После с трудом оттирают», о последнем эпизоде «идем на бреющем полете. Урусевский прирос к иллюминатору. Наконец-то наша льдина со Смоктуновским! Кеша – просто страшный, весь обледенел». Сам Смоктуновский в телепередаче «Острова» добавлял, что во время этой съемки потерял сознание: диагноз – сотрясение мозга с частичным его охлаждением.

Актеры снимались без дублеров, рисковали жизнью в ледяной воде и пекле пожара. Сергей Урусевский любил снимать «с рук» и продирался с камерой сквозь бурелом, сквозь огонь, бежал все время рядом с актерами… После одной из съемок его унесли на плащ-палатке с сердечным приступом.

Ради чего такая одержимость? Дело не в цели, а в самих людях, в присутствии или отсутствии в них творческой одержимости. Когда есть этот дар в людях, то происходит рождение шедевров или открытие новых возможностей, нового языка.

Если даже мельком взглянуть на то, что сделано Калатозовым и Урусевским, то очевидно, что это люди огромного творческого темперамента.

Калатозов был в кино сценаристом, актером, оператором (а до этого киномехаником, монтажером, лаборантом). В первом самостоятельном фильме «Соль Сванетии» 1930 года Калатозов не просто наблюдал за экзотической жизнью горных сванов, а обозначил вселенский антагонизм: Человек (община) – Природа. Символика, метафоричность, а главное – мощная экспрессия выразительных средств. Все это мы увидели потом в «Неотправленном письме»: непривычные ракурсы, эффекты освещения, монтаж планов контрастной крупности, выразительность природы, «субъективность» камеры… Немая художественно-документальная «Соль Сванетии» существовала в традициях поэтического кино 1920-х годов. Эту же линию продолжил фильм «Гвоздь в сапоге», снятый им в 1932 году, но не попавший в прокат, после чего Калатозов на несколько лет оставил работу режиссера. До 1938 года он был директором Тбилисской киностудии. Но вскоре Калатозова начали преследовать за «насаждение буржуазного модернизма», и он вынужден был уехать из Грузии. В самом конце 1930-х годов, когда весь советский кинематограф существовал под знаменем социалистического реализма, Калатозов снял фильм «Мужество». В 1941-м вышел его «Валерий Чкалов». Обе эти картины были посвящены героизму советских летчиков, и лучшими сценами были те, где можно было хоть частично дать волю камере и режиссерской изобретательности (в частности, эпизоды полетов). Хотя бы так, но режиссер пытался выражать свое романтическое мироощущение. С 1943 по 1945 год Калатозов находился в США как уполномоченный представитель Кинокомитета советского кино. В Голливуде его встретили с энтузиазмом, так как знали «Соль Сванетии». Колоритный и темпераментный Калатозов познакомился и подружился с Чарли Чаплином, Жаном Габеном, художником Анри Матиссом, продюсером Льюисом Майером. Когда Калатозов вернулся из Америки, он привез на «Мосфильм» новейшую съемочную технику, выдвигал предложение построить в Крыму «собственный Голливуд» – энергия и темперамент требовали выхода. Но время было неподходящим… После нескольких неудачных, совсем неблизких ему по стилистике фильмов Калатозов снял лирическую комедию «Верные друзья». Фильм тоже не «калатозовский», но его приняли и критики, и зрители, и до сих пор крутят по телеканалам.

В 1955 году Михаил Калатозов и оператор Юрий Екельчик снимали «Первый эшелон» – снова о подвиге, на этот раз об освоении молодежью целинных земель. Как написано в аннотации, «Немало трудностей встает на пути целинников: суровые морозы и потоки весенней грязи…», то есть снова противоборство человека с природой. Во время съемок заболевшего оператора Екельчика заменил Сергей Урусевский. Наконец произошла счастливая встреча: режиссер и оператор нашли друг друга. С этих пор все фильмы Калатозова снимал Урусевский.

А Урусевский до встречи с Калатозовым работал с Марком Донским («Сельская учительница»), Всеволодом Пудовкиным («Возвращение Василия Бортникова»), Юлием Райзманом («Кавалер Золотой звезды», «Урок жизни»). Режиссеры были самобытными творческими личностями, очень разными, но в операторском отношении фильмы оказались близкими. Урусевский вместе с режиссерами пытался преодолеть холодность и парадность стиля, господствующего в конце 1930-х – начале 1950-х годов в советском искусстве. Кинокамера в те годы почти утратила способность к движению, к резкой смене точек зрения. Плавная панорама, медленный наезд или столь же неторопливый отъезд – вот формы поведения камеры. При этом господствовал «заполняющий свет» – ровное освещение павильона. Монтажные находки великих новаторов были благополучно забыты. Для выражения романтического ощущения или эмоциональной оценки авторами происходящего, то есть для субъективной трактовки сюжета и героев, возможностей практически не было. Такие яркие и темпераментные творческие личности, как Калатозов и Урусевский, старались всеми способами «протащить» на экран свое мироощущение. Но наконец пришла их пора… В 1957 году они создали свой шедевр – «Летят журавли»: здесь душевное состояние героев передавалось через «поведение» камеры, а изображение мира зависело от состояния персонажа. Фильм стал вехой в истории кино. А следующий фильм «Неотправленное письмо» стал первым большим шагом в сторону философско-поэтического осмысления жизни и, в частности, отношений Человека с Природой. То, о чем мир всерьез задумался только недавно, совершенно очевидно в фильме, сделанном более чем полвека назад. Возможно, что авторы не формулировали себе этой проблемы. Скорее всего, это было интуицией, то есть прозрением. Так в искусстве бывает.

Теги: , , , , ,

Яндекс.Метрика