• ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО
    Зарубежное кино
  • ФЕСТИВАЛИ
    Фестивали
  • КИНО XXI ВЕКА
    Кино XXI века
  • НАШЕ КИНО
    Наше кино
  • ИМЕНА
    Имена
  • ИНТЕРВЬЮ
    ИНТЕРВЬЮ
  • АКТЕРЫ
    Актеры
  • РЕЖИССЕРЫ
    Режиссеры
Пьер Этекс. Триумф клоуна

Пьер Этекс. Триумф клоуна

Ладный почтальон из «Моего дядюшки» (1958) Жака Тати мчит на своем велосипеде сквозь людный парижский квартал. Он на секунду притормаживает, чтобы подсадить хорошенькую курносую соседку господина Юло, и вновь скрывается за поворотом. Спустя минут 20 экранного времени мы видим его же, входящим в бистро «У Марго». Туда уже устремились крошечный месье Венсан с огромным сачком, Гастон в плаще, накинутом на пижаму, и с пружинящей от вина походкой и другие местные жители, неспешно собирающиеся вместе, чтобы за разговорами о последних новостях пропустить стаканчик-другой перед воскресным обедом. Кажется, сквозь шум голосов можно даже расслышать имя почтальона – Марсель. Он мелькнет на среднем плане и больше в кадре не появится. Зато будет присутствовать на протяжении всех съемок за кадром, ассистируя режиссеру и придумывая различные трюки. Этот ладный разносчик писем – артист цирка и мюзик-холла, клоун и карикатурист Пьер Этекс, будущий всемирно известный комик и актер. А пока он, подмигнув в камеру и прокудахтав курицей, тушку которой ощипывает хозяйка за его спиной, спешит промочить с товарищами горло. Эти мимолетные эпизоды, никак не двигающие сюжет, вряд ли сразу вспомнятся зрителю, если прежде он не всматривался в фильм, стараясь ничего не пропустить в невероятном многообразии жизни, интересовавшем Тати-режиссера. Оно и понятно: в кадре одновременно присутствуют десятки персонажей, которые хоть и сливаются в пеструю толпу, продолжают существовать в рамках своей собственной истории. Каждый гэг, сочиненный для комедии Тати, индивидуален, а экранный мир, хоть и приводим в движение главным героем, вовсе им не ограничивается. «Я хотел бы снять кино так, чтобы сам господин Юло вообще не появлялся, но все происходящее было бы им спровоцировано», – говорил Тати. Актерская фильмография Этекса состоит из подобных эпизодических ролей, если не брать в расчет его собственные фильмы. Самую необычную роль он исполнил в «Карманнике» (1959) великого аскета Робера Брессона. Режиссер познакомился с Этексом во время съемок «Моего дядюшки» и, узнав, что он фокусник, пригласил его в свою картину сыграть партнера по воровству. В кадре в основном были только руки Этекса – их снимали крупным планом, они словно жили своей жизнью. Играть у Брессона Этексу больше не довелось: режиссер, как правило, не работал дважды с одними и теми же актерами, даже если в кадре присутствовали только их руки. Пьер Этекс. Триумф клоуна К слову, о ловкости рук. Талантом Этекса воспользовался и театральный классик Питер Брук. Работая над постановкой «Вишневого сада», Брук хотел, чтобы гувернантка Раневских, Шарлотта Ивановна, показывала настоящие фокусы и одновременно себя разоблачала. Этекс придумал трюк, а Брук поставил в глубине сцены зеркало – желаемого эффекта режиссер добился, но Этексу, как настоящему фокуснику, было жаль раскрытого секрета. Цирк – лейтмотив жизни и творчества Пьера Этекса. Он никогда надолго не покидал сцену, а в 1973 году и вовсе создал Национальную школу цирка вместе с супругой Анни Фрателлини. С цирком же были связаны и наиболее яркие детские впечатления Этекса: «Еще ребенком я увидел клоунов в цирке, мы ходили туда с дедушкой и смеялись в одно и то же время над одним и тем же… И это было замечательно. Когда я увидел первые фильмы Чарли Чаплина (Шарло), Лорела и Харди, у меня было то же ощущение».

«Еще ребенком я увидел клоунов в цирке, мы ходили туда с дедушкой и смеялись в одно и то же время над одним и тем же… И это было замечательно. Когда я увидел первые фильмы Чарли Чаплина (Шарло), Лорела и Харди, у меня было то же ощущение»

Схожесть воздействия клоунады и комедий Чаплина, отмеченная Этексом, коренится в визуальности юмора, с которым они работали. Слово в таком мире несет служебную функцию, изображение в разы убедительнее. Этексу этот подход был близок во всех смыслах: до того как прийти в цирк и начать ставить свои фильмы, основанные на визуальном юморе, он учился на рисовальщика и изучал витражное дело. А после, переехав из Роана в Париж, зарабатывал на жизнь иллюстрациями и карикатурами. Этекс в принципе воспринимал любые истории графически и сам разрабатывал сюжеты, простые и понятные любому: взаимоотношения супругов, неразделенная любовь и т. д. Комедию он определял как «маленький сюжет с маленьким сюрпризом». Пьер Этекс в фильме Йо-йо Визуальный юмор в первую очередь работает с телом и жестом артистов. Это безграничные инструменты, которыми циркачи, равно как и актеры немой комической, пришедшие в кино с подмостков мюзик-холла и цирковых арен, владели в совершенстве. Мешковатый костюм и неуклюжесть в действиях, доведенная до хореографической виртуозности, скрывают, преодолевают телесность, ибо в восхитительной своей легкости клоун достигает триумфа. У кинокомиков традиция смешного костюма тоже сохранилась, хотя и в менее гиперболизированном виде: вспомнить хотя бы Чаплина с его нелепыми большими башмаками, узкой визиткой, котелком и тросточкой. У персонажа Жака Тати тоже был свой костюм, за которым не было видно самого актера. Этекс много рисовал Тати во время совместной работы и вместо лица на рисунках прорисовывал только кончик носа, трубку и шляпу. Совсем иначе работал над своим костюмом сам Этекс. Его одежда была лишена очевидных элементов смешного, равно как и внешность: он выглядел как герой-любовник и всегда оказывался неудачлив в любви. И все же у актера была комическая маска: он не улыбался и вошел в историю кино как экранная вариация меланхоличного, мечтательного Пьеро.

Его одежда была лишена очевидных элементов смешного, равно как и внешность: он выглядел как герой-любовник и всегда оказывался неудачлив в любви. И все же у актера была комическая маска: он не улыбался и вошел в историю кино как экранная вариация меланхоличного, мечтательного Пьеро

Скупое на мимику лицо сближало его с великим комиком Бастером Китоном. Уголки губ у Китона не поднимались ни при каких обстоятельствах, выражение лица всегда оставалось невозмутимым. Сам Этекс вот что говорил об этой родственности комических масок: «Многие говорят, что я подражаю Китону. Это неверно. Начать с того, что мой собственный метод сложился еще до того, как я впервые увидел Китона на экране. Это было для меня настоящим откровением. Я, конечно, многому у него научился, но о прямом подражании не может быть и речи. Правильнее, наверное, будет сказать, что особенности моего юмора восходят к той же цирковой традиции, которая питала и творчество Китона». В 1960-е Этекс делает трюки и сочиняет гэги, не уступающие в своей оригинальности лучшим примерам из эпохи немого кино. В кино Этекс попадает прямиком из мира клоунады: он несколько лет выступает в цирке и мюзик-холле в дуэте с клоуном Нино. Впервые оказавшись на съемочной площадке у Жака Тати, Этекс не просто пробует себя в различных профессиях, связанных с кино. Он сталкивается с новыми возможностями юмора на экране. Позже Этекс сам говорил об общности базовых элементов комического в любом искусстве и в то же время отмечал разность механизмов создания смешного на экране или на сцене и арене: «Вот человек получил письмо от подруги, которая решила его бросить. Он хочет ей ответить, но от слез чернила на бумаге расплываются. Это можно показать только в кино на крупном плане: в театре никто ничего не увидит». Следовательно, комические приемы в кино должны быть тонкими, почти филигранными и даже минималистичными. Как и Тати, Этекс отказывается от грубоватых гримас французского комического фильма в духе Фернанделя, продолжает работать в жанре слэпстик в заданной Тати целомудренной манере, наследуя тем самым традиции Макса Линдера во Франции и блестящего созвездия американских комиков: Чаплин, Китон, Ллойд. Пьер Этекс. Триумф клоуна Этекса воодушевляла не только работа звезд первой величины, но и фильмы полузабытых сегодня многочисленных и талантливых подопечных студии Мак Сеннета. Комическая была одним из самых распространенных жанров в немом кино, каждую неделю загорались новые имена, изобретательности этой эпохи не было предела. Немая комическая строилась на гэге и вокруг него, порой не было даже хоть сколько-нибудь условного сюжета: трюки следовали друг за другом и ограничивались лишь метражом картин (как правило, фильмы длились не более десяти минут). Этекс неоднократно заявлял, что мечтал бы поработать в труппе с создателями комической, поскольку его современники почти не обладали «чувством гэга». Но ему все же повезло найти единомышленника и своего постоянного соавтора – сценариста и писателя Жан-Клода Карьера, одного из лучших гэгменов второй половины XX века. Вместе они сделали первые самостоятельные шаги в кино – поставили комические короткометражки «Разрыв» (1961) и «Счастливая годовщина» (1962). Наблюдательность Карьера, парадоксальность его мышления всецело захватили Этекса. Идя по стопам Китона, считавшего, что для создания комического фильма нужны только начало и финал, соавторы выискивали смешные и необычные ситуации, которые по мере создания фильма насыщались множеством шуток. Этекс предпочитал простые сюжеты, ведь чем сложнее ситуация, тем сложнее добиться комического эффекта, однако Карьер был мастером и в сложносочиненных интригах. Свидетельством тому – его работа с Бунюэлем (вместе они поставили шесть картин, начиная с «Дневника горничной» 1964 года), Малем, Форманом, Феррери, Годаром, Вайдой, Шлёндорфом, Осимой, Бруком и др. Пьер Этекс в фильме Йо-йо Первая картина Пьера Этекса и Жан-Клода Карьера («Разрыв») строится вокруг взаимоотношений с неодушевленными предметами мечтательного и печального юноши, получившего разорванную фотографию от бывшей возлюбленной. Герой Этекса пытается расправиться с ними, но, так и не сумев преодолеть напор материального мира, погибает «от рук» кресла-качалки – оно сбрасывает героя в окно. В этой короткометражке присутствуют все главные киноприемы, с которыми впоследствии будут работать авторы: черно-белая эстетика (отсутствие цвета мотивируется здесь еще и бюджетом картины), работа со звуком и упор на визуальный юмор (герой не произносит в кадре ни слова). Слово, речь в мире комедий Этекса всегда недостаточный двигатель сюжета – вслед за своими учителями он всецело доверяет универсальности визуального языка. Фильмы Этекса почти незнакомы с трудностями перевода и понятны зрителю любой национальности (режиссер говорил, что зрители в Японии, Китае и Индии смеялись в те же моменты, в которые смешно было европейцам или американцам). Языковой барьер Этекс превращает в одну из главных драматических коллизий в своей первой полнометражной картине «Воздыхатель». Увлеченный звездами и астрономическими картами юноша – лунатик! – решает жениться, вняв наставлению отца. С научной дотошностью он пытается завоевать внимание женщин, однако настоящая любовь поджидает его по соседству. Она иностранка и не говорит по-французски, поэтому они никак не могут объясниться. В следующей полнометражной картине Этекс идет на более радикальный шаг: в первой части фильма он воссоздает стилистику немого кино в пародийном ключе, отказываясь от речи и оставляя в кадре только противный скрип дверей и музыку.

Слово, речь в мире комедий Этекса всегда недостаточный двигатель сюжета – вслед за своими учителями он всецело доверяет универсальности визуального языка

«Йо-йо» (1965), бесспорно, самый совершенный фильм в фильмографии Этекса. Это история о разорившемся миллионере, связавшем свою судьбу с цирковой наездницей. Их сын, главный герой по имени Йо-йо, становится клоуном и считает главной целью своей жизни возвращение отцовского состояния. Несмотря на финансовые возможности снять фильм в цвете, режиссер вновь работает в черно-белой стилистике, виртуозно обращаясь с тональностью и светом. Написание сценария занимает полгода, съемки длятся еще 15 месяцев. Этекс и Карьер поставили перед собой титаническую задачу – показать на экране два поколения клоунской династии и провести персонажа через катастрофы XX века, не переставая при этом оставаться комедией. Этекс вспоминал, что шутки они черпали буквально везде, и одна из первых пришла к ним благодаря продюсерской компании, располагавшейся внутри здания, принадлежавшего банку Ротшильдов. Каждый день туда съезжались управляющие с шоферами, и однажды они увидели, как рядом с одной из таких машин на поводке семенила собачка управляющего. Так в фильме появился эпизод, где герой с поводком в руках ездит по внутреннему двору своего особняка. Пьер Этекс Помимо отражения больших потрясений (биржевой крах 1929 года и последовавшая за ним Великая депрессия, а затем – Вторая мировая война) и сменяемости эпох в кино (немое замещается звуковым, а потом и вовсе появляется телевидение), Этекс и Карьер на многих уровнях разрабатывают излюбленную тему цирка. Авторы включают в фильм киноцитаты, отсылающие к произведениям, работающим в том же тематическом поле. Оккупацию Европы Гитлером авторы показывают через цитату из «Великого диктатора» (1940) Чарли Чаплина, а главными конкурентами выступления семьи Йо-йо в очередном маленьком городке становится номер Джельсомины и Дзампано прямиком из «Дороги» (1954) Федерико Феллини. Оба шоу должны состояться в «восемь с половиной» вечера – еще один оммаж итальянскому мастеру трагикомедий и воспевателю клоунады. После выхода «Йо-йо» Этекса единогласно признали мастером кинокритики соперничающих журналов «Кайе дю синема» и «Позитив», фильм получил один из призов Каннского кинофестиваля, Жан-Люк Годар называл картину в числе лучших за 1965 год, а Франсуа Трюффо написал Этексу: «Это прекрасный фильм, в котором мне нравятся каждый кадр, каждая мысль, мне открылось так много нового о кино». Однако зрители не были столь единодушны, фильм не имел оглушительного зрительского успеха. Дальнейшая кинокарьера Этекса постепенно пошла на спад. Завершив работу над «Йо-йо», он ставит еще три полнометражные картины, каждая из которых становится своего рода вызовом режиссера самому себе: Этекс, как и любой настоящий автор, создав эталонное, совершенное произведение, отправляется исследовать малоизученные им прежде области. Например, цвет. Как немыслим «Йо-йо» в цвете, так невозможно представить картину «Большая любовь» (1969) монохромной. Здесь Этекс присваивает цвету комический эффект: голубой и розовый работают как атрибуты буржуазного быта, затянувшего супружескую пару. Этекс иронизирует по поводу цвета, равно как и по поводу чувств. В предыдущем фильме «Хватило бы здоровья» (1966), объединяющем несколько самостоятельных сцен, Этекс уже обращался к работе с цветом в эпизоде «Бессонница». Пытаясь уснуть, мужчина берется за чтение романа о вампире. Воображение живо рисует ему события в духе немых фильмов ужасов, происходящие в ночном, синем свете, в то время как кроваво-красный цвет не покидает границ книжной обложки. Дважды прочитанная строчка в одном пространстве провоцирует повторяемость действий в другом, появление перевернутых вниз головой героев романа объясняется взятой вверх тормашками книгой. В «Бессонице» формальные киноприемы становятся для Пьера Этекса источником гэгов, а поход в кино и дистанцированность зрительского восприятия – сюжетом следующего эпизода под говорящим названием «Синематограф». Среди прочего режиссер сдабривает эпизод критикой общества потребления, получившей дальнейшее развитие в его единственной и самой неожиданной полнометражной документальной картине «Страна чудес» (1974). Этекс характеризовал эту работу как «эксперимент интересный, но не типичный». Отправившись вслед за своей женой Анни Фрателлини в тур по Франции, организованный радиостанцией «Европа-1», он с интересом наблюдает за горожанами на отдыхе через год после майских событий1968-го. Спустя восемь месяцев монтажа отснятого материала, Этекс выпускает своего рода первый документальный бурлеск. Картину не только не приняли, но и обвинили автора в пошлости и насмешливом отношении к представителям среднего класса. Намеченная ранее тенденция к обличению современных пороков в «Стране чудес» достигает своего апогея: Этекс-карикатурист берет верх над Этексом-клоуном. Этим фильмом Пьер Этекс завершает свою деятельность в качестве кинорежиссера, хотя дважды возвращается в большое кино. В 1987 году он осуществляет телепостановку своей первой театральной пьесы «У месье преклонный возраст», а в 1989-м пробует свои силы в формате Omnimax – совместно с Жан-Клодом Карьером они создают фильм «Рисую в пространстве». Новую волну интереса к своему кинематографу Этекс переживает после 2010 года, когда выходят в свет его отреставрированные картины, пролежавшие «на полке» десятилетия. Многолетние тяжбы в кафкианском духе за авторские права и право проката сделали фигуру Этекса-режиссера недоступной для целого поколения киноманов. В последние годы он изредка появлялся и на экране, преимущественно как представитель мира чудаков. Его приглашали режиссеры, хоть и не работавшие в чистом жанре комедии, но подмечавшие трогательную нелепость жизненных ситуаций и переносившие их на экран. Ко всем своим персонажам Этекс старался не относиться интеллектуально, ибо считал, что интеллект – это тюрьма. Чувственный принцип существования, привнесенный им из цирка и мюзик-холла, вызывал больше доверия: на действия персонажей влияли лишь сменяющиеся декорации. В таких образах он появляется в фильмах «Сады осенью» (2006), «Шантрапа» (2010), «Гавр» (2011) Аки Каурисмяки и «Зимняя песня» (2015) Отара Иоселиани.

Любая бессмыслица, врывающаяся вслед за паяцем, бросает вызов нашей серьезности, критически переоценивает наши убеждения и взгляды. И нам не остается ничего другого, кроме как расхохотаться над собственной неуклюжестью

Встреча с клоунами, шутами, комиками на арене, сцене или в кинозале влечет за собой разрыв в нашем устоявшемся и наполненном прагматическими связями мире, вносит в него «ветер тревоги и жизни». Любая бессмыслица, врывающаяся вслед за паяцем, бросает вызов нашей серьезности, критически переоценивает наши убеждения и взгляды. И нам не остается ничего другого, кроме как расхохотаться над собственной неуклюжестью. 14 октября 2016 года Пьера Этекса не стало. Ушел последний французский комик, связывавший нас своим искусством с эпохой Чаплина и Китона, продолжатель традиций Линдера и Тати. Грустный, меланхоличный клоун, обладавший противоречивой тягой к «Красоте и Неудаче», завершил свой блестящий номер на подмостках жизни и скрылся за ее кулисами.

Алиса Насртдинова

Теги: , , ,

Яндекс.Метрика