Ладный почтальон из «Моего дядюшки» (1958) Жака Тати мчит на своем велосипеде сквозь людный парижский квартал. Он на секунду притормаживает, чтобы подсадить хорошенькую курносую соседку господина Юло, и вновь скрывается за поворотом. Спустя минут 20 экранного времени мы видим его же, входящим в бистро «У Марго». Туда уже устремились крошечный месье Венсан с огромным сачком, Гастон в плаще, накинутом на пижаму, и с пружинящей от вина походкой и другие местные жители, неспешно собирающиеся вместе, чтобы за разговорами о последних новостях пропустить стаканчик-другой перед воскресным обедом. Кажется, сквозь шум голосов можно даже расслышать имя почтальона – Марсель.


 

Он мелькнет на среднем плане и больше в кадре не появится. Зато будет присутствовать на протяжении всех съемок за кадром, ассистируя режиссеру и придумывая различные трюки. Этот ладный разносчик писем – артист цирка и мюзик-холла, клоун и карикатурист Пьер Этекс, будущий всемирно известный комик и актер. А пока он, подмигнув в камеру и прокудахтав курицей, тушку которой ощипывает хозяйка за его спиной, спешит промочить с товарищами горло.

Эти мимолетные эпизоды, никак не двигающие сюжет, вряд ли сразу вспомнятся зрителю, если прежде он не всматривался в фильм, стараясь ничего не пропустить в невероятном многообразии жизни, интересовавшем Тати-режиссера. Оно и понятно: в кадре одновременно присутствуют десятки персонажей, которые хоть и сливаются в пеструю толпу, продолжают существовать в рамках своей собственной истории. Каждый гэг, сочиненный для комедии Тати, индивидуален, а экранный мир, хоть и приводим в движение главным героем, вовсе им не ограничивается. «Я хотел бы снять кино так, чтобы сам господин Юло вообще не появлялся, но все происходящее было бы им спровоцировано», – говорил Тати.

Актерская фильмография Этекса состоит из подобных эпизодических ролей, если не брать в расчет его собственные фильмы. Самую необычную роль он исполнил в «Карманнике» (1959) великого аскета Робера Брессона. Режиссер познакомился с Этексом во время съемок «Моего дядюшки» и, узнав, что он фокусник, пригласил его в свою картину сыграть партнера по воровству. В кадре в основном были только руки Этекса – их снимали крупным планом, они словно жили своей жизнью. Играть у Брессона Этексу больше не довелось: режиссер, как правило, не работал дважды с одними и теми же актерами, даже если в кадре присутствовали только их руки.

Пьер Этекс

К слову, о ловкости рук. Талантом Этекса воспользовался и театральный классик Питер Брук. Работая над постановкой «Вишневого сада», Брук хотел, чтобы гувернантка Раневских, Шарлотта Ивановна, показывала настоящие фокусы и одновременно себя разоблачала. Этекс придумал трюк, а Брук поставил в глубине сцены зеркало – желаемого эффекта режиссер добился, но Этексу, как настоящему фокуснику, было жаль раскрытого секрета.

Цирк – лейтмотив жизни и творчества Пьера Этекса. Он никогда надолго не покидал сцену, а в 1973 году и вовсе создал Национальную школу цирка вместе с супругой Анни Фрателлини. С цирком же были связаны и наиболее яркие детские впечатления Этекса: «Еще ребенком я увидел клоунов в цирке, мы ходили туда с дедушкой и смеялись в одно и то же время над одним и тем же… И это было замечательно. Когда я увидел первые фильмы Чарли Чаплина (Шарло), Лорела и Харди, у меня было то же ощущение».

«Еще ребенком я увидел клоунов в цирке, мы ходили туда с дедушкой и смеялись в одно и то же время над одним и тем же… И это было замечательно. Когда я увидел первые фильмы Чарли Чаплина (Шарло), Лорела и Харди, у меня было то же ощущение»

Схожесть воздействия клоунады и комедий Чаплина, отмеченная Этексом, коренится в визуальности юмора, с которым они работали. Слово в таком мире несет служебную функцию, изображение в разы убедительнее. Этексу этот подход был близок во всех смыслах: до того как прийти в цирк и начать ставить свои фильмы, основанные на визуальном юморе, он учился на рисовальщика и изучал витражное дело. А после, переехав из Роана в Париж, зарабатывал на жизнь иллюстрациями и карикатурами. Этекс в принципе воспринимал любые истории графически и сам разрабатывал сюжеты, простые и понятные любому: взаимоотношения супругов, неразделенная любовь и т. д. Комедию он определял как «маленький сюжет с маленьким сюрпризом».

Пьер Этекс в фильме Йо-йо(1)

Визуальный юмор в первую очередь работает с телом и жестом артистов. Это безграничные инструменты, которыми циркачи, равно как и актеры немой комической, пришедшие в кино с подмостков мюзик-холла и цирковых арен, владели в совершенстве. Мешковатый костюм и неуклюжесть в действиях, доведенная до хореографической виртуозности, скрывают, преодолевают телесность, ибо в восхитительной своей легкости клоун достигает триумфа.

У кинокомиков традиция смешного костюма тоже сохранилась, хотя и в менее гиперболизированном виде: вспомнить хотя бы Чаплина с его нелепыми большими башмаками, узкой визиткой, котелком и тросточкой. У персонажа Жака Тати тоже был свой костюм, за которым не было видно самого актера. Этекс много рисовал Тати во время совместной работы и вместо лица на рисунках прорисовывал только кончик носа, трубку и шляпу. Совсем иначе работал над своим костюмом сам Этекс. Его одежда была лишена очевидных элементов смешного, равно как и внешность: он выглядел как герой-любовник и всегда оказывался неудачлив в любви. И все же у актера была комическая маска: он не улыбался и вошел в историю кино как экранная вариация меланхоличного, мечтательного Пьеро.

Его одежда была лишена очевидных элементов смешного, равно как и внешность: он выглядел как герой-любовник и всегда оказывался неудачлив в любви. И все же у актера была комическая маска: он не улыбался и вошел в историю кино как экранная вариация меланхоличного, мечтательного Пьеро

Скупое на мимику лицо сближало его с великим комиком Бастером Китоном. Уголки губ у Китона не поднимались ни при каких обстоятельствах, выражение лица всегда оставалось невозмутимым. Сам Этекс вот что говорил об этой родственности комических масок: «Многие говорят, что я подражаю Китону. Это неверно. Начать с того, что мой собственный метод сложился еще до того, как я впервые увидел Китона на экране. Это было для меня настоящим откровением. Я, конечно, многому у него научился, но о прямом подражании не может быть и речи. Правильнее, наверное, будет сказать, что особенности моего юмора восходят к той же цирковой традиции, которая питала и творчество Китона». В 1960-е Этекс делает трюки и сочиняет гэги, не уступающие в своей оригинальности лучшим примерам из эпохи немого кино.

В кино Этекс попадает прямиком из мира клоунады: он несколько лет выступает в цирке и мюзик-холле в дуэте с клоуном Нино. Впервые оказавшись на съемочной площадке у Жака Тати, Этекс не просто пробует себя в различных профессиях, связанных с кино. Он сталкивается с новыми возможностями юмора на экране. Позже Этекс сам говорил об общности базовых элементов комического в любом искусстве и в то же время отмечал разность механизмов создания смешного на экране или на сцене и арене: «Вот человек получил письмо от подруги, которая решила его бросить. Он хочет ей ответить, но от слез чернила на бумаге расплываются. Это можно показать только в кино на крупном плане: в театре никто ничего не увидит». Следовательно, комические приемы в кино должны быть тонкими, почти филигранными и даже минималистичными. Как и Тати, Этекс отказывается от грубоватых гримас французского комического фильма в духе Фернанделя, продолжает работать в жанре слэпстик в заданной Тати целомудренной манере, наследуя тем самым традиции Макса Линдера во Франции и блестящего созвездия американских комиков: Чаплин, Китон, Ллойд.

Пьер Этекс (4)

Этекса воодушевляла не только работа звезд первой величины, но и фильмы полузабытых сегодня многочисленных и талантливых подопечных студии Мак Сеннета. Комическая была одним из самых распространенных жанров в немом кино, каждую неделю загорались новые имена, изобретательности этой эпохи не было предела. Немая комическая строилась на гэге и вокруг него, порой не было даже хоть сколько-нибудь условного сюжета: трюки следовали друг за другом и ограничивались лишь метражом картин (как правило, фильмы длились не более десяти минут). Этекс неоднократно заявлял, что мечтал бы поработать в труппе с создателями комической, поскольку его современники почти не обладали «чувством гэга». Но ему все же повезло найти единомышленника и своего постоянного соавтора – сценариста и писателя Жан-Клода Карьера, одного из лучших гэгменов второй половины XX века.

Вместе они сделали первые самостоятельные шаги в кино – поставили комические короткометражки «Разрыв» (1961) и «Счастливая годовщина» (1962). Наблюдательность Карьера, парадоксальность его мышления всецело захватили Этекса. Идя по стопам Китона, считавшего, что для создания комического фильма нужны только начало и финал, соавторы выискивали смешные и необычные ситуации, которые по мере создания фильма насыщались множеством шуток. Этекс предпочитал простые сюжеты, ведь чем сложнее ситуация, тем сложнее добиться комического эффекта, однако Карьер был мастером и в сложносочиненных интригах. Свидетельством тому – его работа с Бунюэлем (вместе они поставили шесть картин, начиная с «Дневника горничной» 1964 года), Малем, Форманом, Феррери, Годаром, Вайдой, Шлёндорфом, Осимой, Бруком и др.

Пьер Этекс в фильме Йо-йо

Первая картина Пьера Этекса и Жан-Клода Карьера («Разрыв») строится вокруг взаимоотношений с неодушевленными предметами мечтательного и печального юноши, получившего разорванную фотографию от бывшей возлюбленной. Герой Этекса пытается расправиться с ними, но, так и не сумев преодолеть напор материального мира, погибает «от рук» кресла-качалки – оно сбрасывает героя в окно. В этой короткометражке присутствуют все главные киноприемы, с которыми впоследствии будут работать авторы: черно-белая эстетика (отсутствие цвета мотивируется здесь еще и бюджетом картины), работа со звуком и упор на визуальный юмор (герой не произносит в кадре ни слова).

Слово, речь в мире комедий Этекса всегда недостаточный двигатель сюжета – вслед за своими учителями он всецело доверяет универсальности визуального языка. Фильмы Этекса почти незнакомы с трудностями перевода и понятны зрителю любой национальности (режиссер говорил, что зрители в Японии, Китае и Индии смеялись в те же моменты, в которые смешно было европейцам или американцам). Языковой барьер Этекс превращает в одну из главных драматических коллизий в своей первой полнометражной картине «Воздыхатель». Увлеченный звездами и астрономическими картами юноша – лунатик! – решает жениться, вняв наставлению отца. С научной дотошностью он пытается завоевать внимание женщин, однако настоящая любовь поджидает его по соседству. Она иностранка и не говорит по-французски, поэтому они никак не могут объясниться. В следующей полнометражной картине Этекс идет на более радикальный шаг: в первой части фильма он воссоздает стилистику немого кино в пародийном ключе, отказываясь от речи и оставляя в кадре только противный скрип дверей и музыку.

Слово, речь в мире комедий Этекса всегда недостаточный двигатель сюжета – вслед за своими учителями он всецело доверяет универсальности визуального языка

«Йо-йо» (1965), бесспорно, самый совершенный фильм в фильмографии Этекса. Это история о разорившемся миллионере, связавшем свою судьбу с цирковой наездницей. Их сын, главный герой по имени Йо-йо, становится клоуном и считает главной целью своей жизни возвращение отцовского состояния. Несмотря на финансовые возможности снять фильм в цвете, режиссер вновь работает в черно-белой стилистике, виртуозно обращаясь с тональностью и светом. Написание сценария занимает полгода, съемки длятся еще 15 месяцев. Этекс и Карьер поставили перед собой титаническую задачу – показать на экране два поколения клоунской династии и провести персонажа через катастрофы XX века, не переставая при этом оставаться комедией. Этекс вспоминал, что шутки они черпали буквально везде, и одна из первых пришла к ним благодаря продюсерской компании, располагавшейся внутри здания, принадлежавшего банку Ротшильдов. Каждый день туда съезжались управляющие с шоферами, и однажды они увидели, как рядом с одной из таких машин на поводке семенила собачка управляющего. Так в фильме появился эпизод, где герой с поводком в руках ездит по внутреннему двору своего особняка.

Пьер Этекс (2)

Помимо отражения больших потрясений (биржевой крах 1929 года и последовавшая за ним Великая депрессия, а затем – Вторая мировая война) и сменяемости эпох в кино (немое замещается звуковым, а потом и вовсе появляется телевидение), Этекс и Карьер на многих уровнях разрабатывают излюбленную тему цирка. Авторы включают в фильм киноцитаты, отсылающие к произведениям, работающим в том же тематическом поле. Оккупацию Европы Гитлером авторы показывают через цитату из «Великого диктатора» (1940) Чарли Чаплина, а главными конкурентами выступления семьи Йо-йо в очередном маленьком городке становится номер Джельсомины и Дзампано прямиком из «Дороги» (1954) Федерико Феллини. Оба шоу должны состояться в «восемь с половиной» вечера – еще один оммаж итальянскому мастеру трагикомедий и воспевателю клоунады.

После выхода «Йо-йо» Этекса единогласно признали мастером кинокритики соперничающих журналов «Кайе дю синема» и «Позитив», фильм получил один из призов Каннского кинофестиваля, Жан-Люк Годар называл картину в числе лучших за 1965 год, а Франсуа Трюффо написал Этексу: «Это прекрасный фильм, в котором мне нравятся каждый кадр, каждая мысль, мне открылось так много нового о кино». Однако зрители не были столь единодушны, фильм не имел оглушительного зрительского успеха. Дальнейшая кинокарьера Этекса постепенно пошла на спад.

Завершив работу над «Йо-йо», он ставит еще три полнометражные картины, каждая из которых становится своего рода вызовом режиссера самому себе: Этекс, как и любой настоящий автор, создав эталонное, совершенное произведение, отправляется исследовать малоизученные им прежде области. Например, цвет. Как немыслим «Йо-йо» в цвете, так невозможно представить картину «Большая любовь» (1969) монохромной. Здесь Этекс присваивает цвету комический эффект: голубой и розовый работают как атрибуты буржуазного быта, затянувшего супружескую пару. Этекс иронизирует по поводу цвета, равно как и по поводу чувств.

В предыдущем фильме «Хватило бы здоровья» (1966), объединяющем несколько самостоятельных сцен, Этекс уже обращался к работе с цветом в эпизоде «Бессонница». Пытаясь уснуть, мужчина берется за чтение романа о вампире. Воображение живо рисует ему события в духе немых фильмов ужасов, происходящие в ночном, синем свете, в то время как кроваво-красный цвет не покидает границ книжной обложки. Дважды прочитанная строчка в одном пространстве провоцирует повторяемость действий в другом, появление перевернутых вниз головой героев романа объясняется взятой вверх тормашками книгой. В «Бессонице» формальные киноприемы становятся для Пьера Этекса источником гэгов, а поход в кино и дистанцированность зрительского восприятия – сюжетом следующего эпизода под говорящим названием «Синематограф».

Среди прочего режиссер сдабривает эпизод критикой общества потребления, получившей дальнейшее развитие в его единственной и самой неожиданной полнометражной документальной картине «Страна чудес» (1974). Этекс характеризовал эту работу как «эксперимент интересный, но не типичный». Отправившись вслед за своей женой Анни Фрателлини в тур по Франции, организованный радиостанцией «Европа-1», он с интересом наблюдает за горожанами на отдыхе через год после майских событий1968-го. Спустя восемь месяцев монтажа отснятого материала, Этекс выпускает своего рода первый документальный бурлеск. Картину не только не приняли, но и обвинили автора в пошлости и насмешливом отношении к представителям среднего класса. Намеченная ранее тенденция к обличению современных пороков в «Стране чудес» достигает своего апогея: Этекс-карикатурист берет верх над Этексом-клоуном.

Этим фильмом Пьер Этекс завершает свою деятельность в качестве кинорежиссера, хотя дважды возвращается в большое кино. В 1987 году он осуществляет телепостановку своей первой театральной пьесы «У месье преклонный возраст», а в 1989-м пробует свои силы в формате Omnimax – совместно с Жан-Клодом Карьером они создают фильм «Рисую в пространстве». Новую волну интереса к своему кинематографу Этекс переживает после 2010 года, когда выходят в свет его отреставрированные картины, пролежавшие «на полке» десятилетия. Многолетние тяжбы в кафкианском духе за авторские права и право проката сделали фигуру Этекса-режиссера недоступной для целого поколения киноманов.

В последние годы он изредка появлялся и на экране, преимущественно как представитель мира чудаков. Его приглашали режиссеры, хоть и не работавшие в чистом жанре комедии, но подмечавшие трогательную нелепость жизненных ситуаций и переносившие их на экран. Ко всем своим персонажам Этекс старался не относиться интеллектуально, ибо считал, что интеллект – это тюрьма. Чувственный принцип существования, привнесенный им из цирка и мюзик-холла, вызывал больше доверия: на действия персонажей влияли лишь сменяющиеся декорации. В таких образах он появляется в фильмах «Сады осенью» (2006), «Шантрапа» (2010), «Гавр» (2011) Аки Каурисмяки и «Зимняя песня» (2015) Отара Иоселиани.

Любая бессмыслица, врывающаяся вслед за паяцем, бросает вызов нашей серьезности, критически переоценивает наши убеждения и взгляды. И нам не остается ничего другого, кроме как расхохотаться над собственной неуклюжестью

Встреча с клоунами, шутами, комиками на арене, сцене или в кинозале влечет за собой разрыв в нашем устоявшемся и наполненном прагматическими связями мире, вносит в него «ветер тревоги и жизни». Любая бессмыслица, врывающаяся вслед за паяцем, бросает вызов нашей серьезности, критически переоценивает наши убеждения и взгляды. И нам не остается ничего другого, кроме как расхохотаться над собственной неуклюжестью.

14 октября 2016 года Пьера Этекса не стало. Ушел последний французский комик, связывавший нас своим искусством с эпохой Чаплина и Китона, продолжатель традиций Линдера и Тати. Грустный, меланхоличный клоун, обладавший противоречивой тягой к «Красоте и Неудаче», завершил свой блестящий номер на подмостках жизни и скрылся за ее кулисами.

Алиса Насртдинова