• ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО
    Зарубежное кино
  • ФЕСТИВАЛИ
    Фестивали
  • КИНО XXI ВЕКА
    Кино XXI века
  • НАШЕ КИНО
    Наше кино
  • ИМЕНА
    Имена
  • ИНТЕРВЬЮ
    ИНТЕРВЬЮ
  • АКТЕРЫ
    Актеры
  • РЕЖИССЕРЫ
    Режиссеры
Александр Кайдановский. "Ему нравилось выпадать из контекста"

Александр Кайдановский. «Ему нравилось выпадать из контекста»

«В его внешности было то, что англичане называют historical features, “исторические черты”, то есть отголоски стилей иных эпох. Видимо, поэтому он был так органично достоверен в ролях белых офицеров, в экранизациях Чехова и Достоевского, в образе Ланселота. Но эта четкая скульптурная красота была лишь обманчивой оболочкой, прикрывающей ускользающий неясный образ, загадку которого уже не постичь никому» (Анна Суворова, востоковед). 

 «Кайдановский со своей внешней странностью, необычным голосом, странным поведением, странным миром был самым органичным человеком, которого я знал в своей жизни» (Альберт Буров, профессор Театрального училища имени Щукина)

«Он вел причудливый образ жизни <…> ему нравилось делать то, что другие не делали. Слушать музыку, которую другие не слушали, читать книги, которые другие не читали. Ему нравилось выпадать из контекста» (Татьяна Назаренко, художник)

В 2002 году, то есть через семь лет после ухода Кайдановского из этого мира, в Москве вышла книга «Александр Кайдановский. В воспоминаниях и фотографиях». Составителем книги стал режиссер-документалист Евгений Цымбал, а тексты писали близкие друзья и коллеги Александра. Поэтому в книге нет ничего лишнего, придуманного ради занимательности и привлечения читателей. Александр вырос в Ростове-на-Дону. В маме, украинке с примесью нескольких европейских кровей, явно был какой-то творческий потенциал, она заведовала детским самодеятельным коллективом в ростовском Дворце энергетиков. И хотя Саша жаловался, что она не давала ему ролей в детских спектаклях (кроме роли зайчика в одном новогоднем представлении), генами она с сыном явно поделилась. Отец Кайдановского как «лицо еврейской национальности» во время одной из «чисток» был уволен из органов безопасности (где работал начальником радиолокационной станции), и он мечтал, чтобы сын получил какую-то надежную, независимую от политических пертурбаций профессию: Саша поступил по настоянию отца в сварочный техникум. Движение художественной самодеятельности, которым была охвачена в те годы страна, провоцировало молодежь к творчеству: многие будущие актеры впервые открывали свои способности в любительских спектаклях. Саша тоже через самодеятельность заразился любовью к театру и тайно от отца поступил в Ростовское театральное училище. С начала 1960-х и все «застойные» времена в городской культурной среде были распространены «кухонные» посиделки, как нынче сказали бы – «тусовки», где можно было слушать Галича, Высоцкого, Окуджаву, читать неподцензурную литературу с машинописных листов, смотреть альбомы с репродукциями неиздаваемых в СССР художников и, главное, говорить и говорить на темы, которые всех волновали, но были абсолютно недопустимыми для публичного обсуждения. Молодому Кайдановскому повезло попасть в такую среду, где он учился самостоятельно и независимо мыслить и говорить. Один из тогдашних друзей Кайдановского был профессиональным гитаристом, от которого Саша усвоил несколько аккордов и начал импровизировать, создавать музыку для песен и романсов и с тех пор уже никогда не расставался с гитарой. Первым автором, на чьи стихи он написал музыку, был Киплинг: «Жил-был дурак. Он молился всерьез (Впрочем, как Вы и Я)». Потом – Саша Черный, Гумилев, Цветаева, Бродский, Арсений Тарковский.

То, что в те годы надо было проявлять упорство, изобретательность, а порой даже мужество, чтобы овладевать явлениями мировой культуры, которые советская идеология отвергала как чуждые, формировало характеры, влияло на выбор стиля и правил жизни. Независимость, самобытность и странность Кайдановского, о чем упоминают все его друзья, они – оттуда, из времени, когда важно было жить и мыслить вопреки.

Режиссер Иван Дыховичный, с которым Кайдановский учился на Высших режиссерских курсах, вспоминает в книге: «Саша всегда знал, чего он хотел… Поэтому он был невероятно упрям и часто вызывал чудовищное раздражение окружающих. Ибо ничто так не интересно людям, особенно у нас в России, как доказать человеку: мы тебя переделаем, заставим мыслить по-другому, ты будешь делать то, что мы хотим, и так далее. Как это тогда называлось? “Развитой социализм”? “Новая общественно-историческая формация”? При всей демагогии о гармоническом развитии личности эта “формация” никак не способствовала индивидуальным побуждениям и совсем не благоприятствовала их реализации. Но в таких людях, как Саша, она мобилизовывала и проявляла все их лучшие качества: стойкость, упорство, последовательность. В какой-то степени в то время актерам дозволялось чуть больше, чем всем другим. Естественно, только на сцене. И нам оставалось только стать артистами в этой странной стране. В этом сумасшедшем театре». Да, похоже, очень точно назван главный движитель судьбы Кайдановского – он знал, чего он хочет, и часто удивлял окружающих какими-то неожиданными и неразумными на посторонний взгляд поступками. Он «неожиданно» бросил работу в Ростовском драмтеатре, в Москве подал документы в ГИТИС, Школу-студию МХАТ, Щепкинское и Щукинское училища. В три из них поступил. Через месяц занятий во мхатовской студии «неожиданно» перевелся в Щукинское, потом он «неожиданно» уходил из ведущих театров столицы, а став успешным киноактером, «неожиданно» перестал сниматься и ушел в режиссуру… На самом деле, как вспоминает о Кайдановском его бывший мастер, профессор Щукинского Альберт Буров, «он не мог ставить мелкие задачи. Не мог взять Софронова, Макаенка, Арбузова. Тех, кого усердно ставили в то время. Он ощущал свой масштаб, конечно, подсознательно. <…> Его тянуло постигать Булгакова, Достоевского, Пушкина. <…> речь идет о начале 70-х. У молодого человека такая степень свободы, что он спокойно ушел из двух главных театров страны! Это было уникальное проявление своей позиции, своего представления о людях, о театре, о профессии. Невиданное и неслыханное в то время. Мало кто мог себе это позволить». Внутреннее диссидентство – явление, распространенное в творческой и интеллигентской среде в те годы. Но чаще протест имел форму высказываний, а не поступков. Для Кайдановского же характерными были единство, равенство слова и поступка. Недаром его так тянуло к «Гамлету». Он дважды сыграл принца датского – в училище, где сам поставил отрывок, и в концертном варианте. И недаром – в сниженном бытовом варианте – он мог из-за слова ввязаться в драку (Нина Русланова вспоминала, что он «не выносил, чтоб кого-то обижали. Грандиозный скандал был в театре, когда он подрался в ресторане. Он заступился за официантку!»). Незаурядная яркая личность Кайдановского со всеми ее противоречиями, как ни странно, почти не воплотилась в его актерских работах. Его коллега, актер Борис Галкин, писал: «Он никогда не пытался играть острохарактерные роли. Его в первую очередь интересовала психология персонажа, нежели внешняя сторона роли. Поэтому многим он казался в своих актерских работах однообразным. Да, он всегда оставался Александром Кайдановским, играл ли он Бенкендорфа или Гамлета. Для него главным были мысль и чувство, на остальное он меньше всего обращал внимания». Жизнь внутренняя, не внешняя – вот что было сутью самого актера и героев Кайдановского. Поэтому столь значимы для нас его Гамлет, его Сталкер…

Жизнь внутренняя, не внешняя – вот что было сутью самого актера и героев Кайдановского. Поэтому столь значимы для нас его Гамлет, его Сталкер…

Евгений Цымбал пишет в воспоминаниях: «В 22 года Саша сыграл Гамлета. Говорят, это был неожиданный Гамлет. Настолько неожиданный, что многие не приняли его трактовки, хотя отмечали аристократизм, интеллектуальность, жесткость исполнения». И как ни странно, «этот аристократизм сделал Александра первым белогвардейцем советского кино. Далее – армия. Кайдановский служил в кавалерийском полку и был превосходным наездником, физически сильным, координированным и ловким. Самые отчаянные трюки выполнял без дублеров. В фильме Никиты Михалкова “Свой среди чужих, чужой среди своих” он бегал по крышам вагонов несущегося на полном ходу поезда, спускался по веревке, разбивал окно и впрыгивал в вагон. С риском для жизни совершал нечто невообразимое в фильме Али Хамраева “Телохранитель”. Его наперебой приглашали сниматься в ролях бывших и настоящих аристократов». Наиболее заметными ролями этого периода стали мистер Астлей в экранизации Алексея Баталова повести Достоевского («Игрок»), поручик Лемке («Свой среди чужих, чужой среди своих»), граф Воронцов («Бриллианты для диктатуры пролетариата»). Александр Кайдановский. "Ему нравилось выпадать из контекста" В 1979 году в актерской жизни Кайдановского произошел перелом. И связано это было с ролью Сталкера в фильме Андрея Тарковского. Люди, хорошо знавшие актера, на разные голоса повторяли одно: Тарковский показал Кайдановского именно таким, каким он был на самом деле. Без всякой маскировки, без малейших признаков цинизма, чем актер порой прикрывался… Нина Русланова, с которой Кайдановский вместе учился на Высших курсах и которую по-братски опекал, считает, что «после “Сталкера” Саша окончательно разлюбил актерскую профессию. Чтобы дальше не пускать себе в душу. …Ведь Кайдановский мало кого к себе близко подпускал. А здесь так раскрылся. До полной беззащитности. Актеры не любят так раскрываться». Евгений Гуськов, один из самых близких друзей Кайдановского, в книге воспоминаний рассказывал, что актер любил поэта Арсения Тарковского, даже приятельствовал с ним, а вот к сыну относился с каким-то холодком и «с некоторой настороженностью относился к тому, что Тарковский из него вытаскивал. То, чего Саша в себе не любил и не хотел никому показывать. Я представляю, с каким трудом давалась ему роль Сталкера. Ведь это было заложено в нем – зернышко, которое он скрывал от всех. Какая-то неземная, вселенская, сверхчеловеческая доброта. На грани юродства. Князь Мышкин. А Саша считал себя личностью сильной, динамичной. Человеком киплинговским, гумилевским».

В 1979 году в актерской жизни Кайдановского произошел перелом. И связано это было с ролью Сталкера в фильме Андрея Тарковского. Люди, хорошо знавшие актера, на разные голоса повторяли одно: Тарковский показал Кайдановского именно таким, каким он был на самом деле. Без всякой маскировки, без малейших признаков цинизма, чем актер порой прикрывался…

То же подтверждал и режиссер Отар Иоселиани: «Саша сложно относился к картине “Сталкер”. Он ее, конечно, любил, но где-то и ненавидел. Она слишком обнажила его…». Но, как бы ни относился Кайдановский к роли и к автору «Сталкера», он прекрасно понимал, что ничего подобного в его актерской жизни больше не будет. И это стало одной из внутренних причин для отказа сниматься. Хотя полностью покончить с профессией актера не получалось: нужно было зарабатывать на жизнь, а иногда соблазняла компания, которая входила в съемочную группу. Еще об одной причине ухода от актерства в режиссуру актер признавался близким друзьям: ему становилось все труднее быть исполнителем чужих замыслов, в нем крепла потребность говорить самому и о своем. С 1983 по 1988 год Кайдановский – режиссер снял пять фильмов: «Сад», «Иона, или Художник за работой», «Простая смерть», «Гость», «Жена керосинщика». Это были довольно необычные по содержанию и языку фильмы, они требовали от зрителя сосредоточенности, владения литературным и кинематографическим контекстом, углубления в подтекст. Понятно, что это было так называемое кино не для всех. И надеяться на успешную прокатную судьбу его фильмов не приходилось. «К тому же, – пишет Евгений Цымбал, – Кайдановский любил немотивированные сюжетные ходы, мистические совпадения и не особенно утруждал себя объяснениями. В его фильмах странные события происходили сами по себе, как неотъемлемая и органическая часть повседневной бредовой реальности. Как часть его собственной ирреальной жизни». Уход от бытового и будничного, от социального и политического (особо модного в постперестроечные годы) не были чем-то рациональным, это было не вопреки общепринятому, а просто-напросто выражением и воплощением человеческой и творческой сути Кайдановского. Он действительно ощущал всем своим существом иррациональность происходящего не только «здесь и сейчас», но проявление иррационального во Вселенной как закон диалектики, как оборотную сторону гармонии. Понять эту диалектику, принять, воплотить в творчестве – это было постоянной, хоть и не всегда осознанной потребностью Кайдановского. Вновь и вновь его друзья повторяли, что Кайдановский был на редкость органичным. По воспоминаниям Виктора Слободчикова, профессора психологии, он «ненавидел все, что не требовало от человека работы мысли, и ненавидел “популярные” жанры: легкую музыку, бульварное чтиво, телесериалы – все, что сделано на потребу грубого и невежественного вкуса; он не воспринимал жизнь в ее поверхностном измерении… Этого текучего, внешнего, сиюминутного мусора всегда много, и мы часто оказываемся рабами этого “шума городского”. Считаем, что этот шум и есть жизнь». Как-то Кайдановского спросили, о чем его фильмы, и он ответил: «Ни о чем. Я занимаюсь реабилитацией физической реальности». Однако черно-белая странная и мрачная «физическая реальность», создаваемая Кайдановским на экране, на самом деле выражала реальность духовную и нравственную. «У него было отважное стремление открывать запертые двери, входить в самые темные уголки, куда я не рискнул бы заходить. Не из трусости, хотя, может быть, и так, а из нежелания. Из стремления психически сохранить себя – мне там плохо. Это дно человеческой души… Поэтому ему нравились типы Свидригайлова, Раскольникова, Рогожина, вообще достоевские типы», – отметил актер Владимир Качан. А Валерий Приемыхов, сыгравший главную роль (это одна из его лучших актерских работ) в фильме «Простая смерть» по мотивам повести Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича», подчеркивал, что «Кайдановский вообще очень чувствовал страх, ужас и тому подобное. У него было замечательное чувство ужасного, если так можно сказать. Вот когда ничего не происходит – а страшно. В кино очень трудно передавать настроение, атмосферу, а он это умел как мало кто».

Как-то Кайдановского спросили, о чем его фильмы, и он ответил: «Ни о чем. Я занимаюсь реабилитацией физической реальности»

Кайдановский вообще любил только черно-белое кино, особенно фильмы 1920-х годов, пересматривал постоянно Ланга, Мурнау и Дрейера. Видимо, иронизируя над собой, он дал имя знаменитого киновампира Носферату своему любимому коту. Кстати, у Кайдановского с животными были какие-то особые «доверительные» отношения. Видимо, так реализовалась потребность в простых и открытых чувствах, которой не удавалось достичь с людьми. И в то же время возможность эмоционального контакта на уровне чистой интуиции. Евгений Цымбал пишет, что в пору увлечения живописью «Саша написал свой парадный семейный портрет. На портрете они втроем сидят рядом (Александр, дворняга Зина и кот Носферату. – Прим. ред.) за столом и смотрят на зрителя. Примечательно, что все написаны в обратной пропорции: большие кот и собака и поменьше – Саша в легендарном халате. На удивленье, животные получились очень похоже. Собственные черты Александр писал менее тщательно». Вообще, частная жизнь Кайдановского была столь же необычной, как и он сам. Товарищ по творчеству оператор Александр Княжинский вспоминал: «Все, что окружало его, естественно, было таким же загадочным и таинственным, как и он сам. Только он мог жить в этой огромной, неудобной и нелепой комнате с лепным потолком и черными стенами, окрашенными так для съемок первой его режиссерской работы по Борхесу. С очаровательной дворнягой Зинкой, проваленным диваном и диким, совершенно безумным для нормального человека беспорядком».

Кайдановский вообще любил только черно-белое кино, особенно фильмы 1920-х годов, пересматривал постоянно Ланга, Мурнау и Дрейера. Видимо, иронизируя над собой, он дал имя знаменитого киновампира Носферату своему любимому коту

О Кайдановском, о его спонтанности и бурном темпераменте существует множество историй, так же как и о его романах. Но только те, кто хорошо знал Александра, видели в этом закономерность и проявление незаурядной мятущейся личности. По воспоминаниям Леонида Филатова, «у него складывались непростые отношения с женщинами, особенно с женами. Он их вроде любил, но не уживался. С женами у него ни в какую не получалось. Я думаю, это происходило по одной причине: он никогда не был человеком быта. Он знал, как вести роман: легко, красиво, с сумасшествием, с драками, с ревностью. А вот как утром вместе вставать… – это было для него скучновато…» Александр Кайдановский. "Ему нравилось выпадать из контекста" Кайдановский, казалось, пропускал мимо себя всю внешнюю сторону жизни. Как будто в отличие от «нормальных» людей он был постоянно переключен на внутреннее переживание. Актер Владимир Качан вспоминал: «Очень смешная у него была квартира – даже не квартира, а большая неуютная комната. У человека, который равен Джеку Николсону по уровню мастерства. Во всяком случае, в русском кинематографе даже близко ничего подобного не было. Он влачил ненормальное, полунищенское существование и, самое главное, на другое почти не претендовал. Ему это все было неважно. Важнее – литература, поэзия, музыка, кино, вопросы мироздания». Почти отказавшись от карьеры успешного актера, не получая поддержки у критики и, само собой, не получая никаких денег на свои проекты, Кайдановский полностью сосредоточился на выражении своего внутреннего мира: он писал один за другим сценарии. За это время была только одна «роль», о которой Кайдановский говорил с удовольствием, – закадровое озвучивание персонажа в анимационном фильме «Сон смешного человека» по Достоевскому Александра Петрова: «…пожалуй, это лучшая моя озвучка. Как-то случайно все вышло. Я не хотел ничего озвучивать, но, когда прочитал сценарий, понял: это мое. Я попросил режиссера вызвать меня на день раньше, посмотрел фильм, потом, на следующий день, мы работали с восьми утра до восьми вечера, пока я не озвучил весь фильм… Очень талантливый режиссер – этот Петров». За несколько лет «в столе» у Кайдановского собралось около десяти сценариев. Но ни один из них не был воплощен в фильм. Замечательный оператор Юрий Клименко, который снимал с Кайдановским «Простую смерть», говорил, что тема всех его работ по существу одна: он исследовал уход человека из жизни, его мироощущение на последней стадии перед уходом в иной, метафизический мир. Если вспомнить, каким хаосом было кинопроизводство в 1990-е годы, в это «безвременье», то понятно, насколько ненужным и неуместным было углубление Кайдановского в экзистенциональные вопросы, в поиски особого языка. Клименко писал: «Мы придумали наше кино. Особый род кинематографа. Со своей собственной режиссурой и манерой съемок. Саша назвал это “магический реализм в кино”. <…> Исходным постулатом нашего понимания был тезис: “Всякая реальность магична”». Последний проект, о котором мечтали Кайдановский и Клименко, – фильм «Восхождение к Экхарту»: «Саша жил этой идеей лет десять и написал замечательный сценарий. Он хотел сделать именно эту картину. Он вкладывал в нее какой-то личный смысл. Это был настоящий “магический реализм”. Но уже наступило подлое время, и у нас исчезли деньги, которые Саша вложил в картину». История, о которой напомнил Клименко, символична и для судьбы художника, и для времени. Как когда-то Кайдановский раздобыл деньги (продал машину, купил пленку), чтобы сделать полнометражный дипломный фильм вместо трехчастевки, так и теперь он решил сам заработать на «Восхождение к Экхарту». После пятилетнего перерыва он снова стал сниматься. К счастью, после «Сталкера» его хорошо знали в мире, приглашали не только для участия в престижных жюри (в частности, в жюри Каннского фестиваля), но и на съемки, предлагая интересные роли. Он снимался в Польше, во Франции, в Испании, Венгрии… К примеру, венгерский режиссер Илдико Энеди, обладательница многочисленных фестивальных наград, говорила в интервью о поисках актера на роль в фильме «Волшебный стрелок» (в котором переплетена средневековая мистика с современной реальностью): «Мне нужно было найти человека, который обладал бы каким-то особенным свойством, особым излучением, особым внутренним светом. Человека, которого характеризуют не только поступки и действия в кадре, но и сам его облик, сама внешность. Я думала, что именно в России смогу найти актеров с внутренним светом. <…> И когда мы встретились, я сразу поняла, что он подойдет…»

Когда друзья говорили Кайдановскому: «Саша, ты должен себя жалеть», он отвечал: «Я должен снимать кино. Мне без этого жизнь не нужна»

Таким образом Кайдановский смог собрать деньги на фильм, но произошло нечто чудовищное и подлое: деньги были переведены на вновь созданную студию, и они исчезли. Кто-то взял на себя тяжкий грех: Кайдановский не перенес этого, один за другим случились три инфаркта, и последний стал последним в прямом смысле слова. Когда друзья говорили Кайдановскому: «Саша, ты должен себя жалеть», он отвечал: «Я должен снимать кино. Мне без этого жизнь не нужна».

Теги: , , ,

Яндекс.Метрика