• ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО
    Зарубежное кино
  • ФЕСТИВАЛИ
    Фестивали
  • КИНО XXI ВЕКА
    Кино XXI века
  • НАШЕ КИНО
    Наше кино
  • ИМЕНА
    Имена
  • ИНТЕРВЬЮ
    ИНТЕРВЬЮ
  • АКТЕРЫ
    Актеры
  • РЕЖИССЕРЫ
    Режиссеры
Война лейтенанта Чухрая

Война лейтенанта Чухрая

Когда на вступительных экзаменах во ВГИКе в 1946-м Григория Чухрая, только что демобилизованного лейтенанта с осколком в легком, спросили: «Не кажется ли вам, что то, чем вы занимались в армии, и то, чем хотите заниматься в искусстве, – слишком разные вещи?», он твердо ответил: «Не кажется». И пояснил:«Если кто-нибудь в бою не оправдывал наших надежд, то не потому, что не знал приемов боя или обращения с оружием, а потому, что в критический момент ему не хватило чувства долга и собственного достоинства.Я старался поддерживать эти чувства. В искусстве буду делать то же». Как сказал о Чухрае уже после его смерти режиссер того же поколения Владимир Наумов, в его жизни сначала была война, а потом кино – больше ничего. Недаром свое жизнеописание творец «Баллады о солдате» уместил в две небольшие книги, которые так и назывались: «Моя война» и «Мое кино». Попав в армию сразу после школы, в 1939-м, он именно на войне сформировался как личность. И кино стало продолжением войны… Собственно, ихарактер повествования в обеих книгах мало чем отличается, даже в терминах: те же атаки, закрепления на плацдарме, стычки, перебежки под огнем, осада, победные наступления и прочее.

Как сказал о Чухрае уже после его смерти режиссер того же поколения Владимир Наумов, в его жизни сначала была война, а потом кино – больше ничего

Это присуще всему поколению фронтовиков. Обжигающая, хватающая за душу новизна их творений меньше всего диктовалась желанием быть новыми и оригинальными во что бы то ни стало. Просто свой личный опыт, вынесенный из грандиозных исторических потрясений, стремительно в них повзрослевшие дети осознавали как уникальный. Как тот, о котором высказывание нельзя передоверить никому, не подчиняясь никаким директивам. Четче всех сказал об этом их старший современник Александр Твардовский, для Чухрая, как и для всего фронтового поколения, более чем авторитетный:

Вся суть в одном-единственном завете:

«То, что скажу, до времени тая,

Я это знаю лучше всех на свете –

Живых и мертвых,– знаю только я.

Сказать то слово никому другому

Я никогда бы ни за что не мог

Передоверить. Даже Льву Толстому –

Нельзя. Не скажет, пусть себе он бог.

А я лишь смертный. За свое в ответе,

Я об одном при жизни хлопочу:

О том, что знаю лучше всех на свете,

Сказать хочу. И так, как я хочу».

За это право «правды, прямо в сердце бьющей, как бы ни была горька» (Твардовский) они стояли, как на фронте, насмерть, повергая чиновников своей ледяной отвагой буквально в ступор– те к такому не привыкли. На них не действовали ни угрозы, ни доносы. Судя по воспоминаниям Чухрая, исключением из партии ему грозили не раз. Впервые — еще во ВГИКе, когда студентом он вступился за своего мастера курса Сергея Юткевича, обвиненного в космополитизме. Потом во время съемок «Баллады о солдате» – там руководство категорически потребовало убрать начало с матерью, ожидающей сына, который уже никогда не вернется: «пессимизм». Наконец, во время знаменитого Московского кинофестиваля 1963 года, где Чухрай был председателем жюри и отказался выполнить наказ сверху ни в коем случае не давать главный приз великому фильму Федерико Феллини «Восемь с половиной». Война лейтенанта Чухрая Когда во ВГИКе замминистра кинематографии Саконтиков, страшный, по общим воспоминаниям той поры, человек, присланный в кинематограф специально для травли космополитов, после выступления Григория Наумовича в защиту Юткевича заявил Чухраю: «Я могу раздавить тебя, как гниду».Тот ответил: «Не пугайте, немцы меня не так пугали, а я еще жив».

«Чиновники были смелыми,– продолжает далее Чухрай в своей книге, –когда видели, что их боятся. Но когда перед ними стояли без страха, они сами пугались:“не боится, значит, за ним есть кто-то посильнее меня”. И спешили ретироваться. Я это понял еще тогда. Спешу заметить. Я не был смельчаком-забиякой. Не нарывался на скандал, как моська на слона. Но страха во мне не было. Просто после того, что я видел на фронте, мне уже ничего не было страшно…»

Его независимость внушала вышестоящим невольное уважение. И не только непосредственным киношным начальникам. Сам Хрущев, и кино, и людей, его делавших, в отличие от Сталина не шибко жаловавший, благоволил к Чухраю с первой же его самостоятельной постановки – «Сорок первый». Именно по распоряжению Никиты Сергеевича картину отправили в Канны, где она произвела фурор и сделала режиссера на десятилетие, по крайней мере, любимцем самого авторитетного международного киносмотра. «Сорок первый», а потом и «Баллада о солдате» стали этапами в истории Канн. (Даже неуспех фильма «Жили-были старик со старухой» в 1965-м огорчил скорее жюри, чем режиссера – без наград своего любимца оно оставить не могло, и картина вернулась с почетным дипломом Вере Кузнецовой за исполнение женской роли.) Более того, именно Чухрай, публично обратившись непосредственно к Хрущеву, да еще и на одной из печально памятных встреч первого секретаря ЦК КПСС с интеллигенцией, смог в 1962 году спасти от роспуска еще не утвержденный официально Союз кинематографистов.

Когда во ВГИКе замминистра кинематографии Саконтиков, страшный, по общим воспоминаниям той поры, человек, присланный в кинематограф специально для травли космополитов, после выступления Григория Наумовича в защиту Юткевича заявил Чухраю: «Я могу раздавить тебя, как гниду».Тот ответил: «Не пугайте, немцы меня не так пугали, а я еще жив»

Но все-таки кто (или, точнее, что) стояло за Чухраем и оказывалось сильнее чиновников? Смею предположить (сам художник об этом не говорит): ощущение того, что страна в целом – ни больше, ни меньше (!)– ждет его высказывания. Обратите внимание: первые три его картины, самые знаменитые,– «Сорок первый», «Баллада о солдате» и«Чистое небо» – являются не только событиями в истории советского (и мирового) кино, но и устойчивыми зрительскими хитами. Это было то кино, которого массовый зритель страстно ждал. Собственно, не Хрущев, не жюри Каннского (или Московского в случае с «Чистым небом») кинофестиваля – именно этот самый рядовой массовый зритель «назначил» работы Чухрая шедеврами. Именно так. Самый красноречивый пример — история с «Балладой о солдате». Великий этот, по общему признанию, фильм киноруководство сначала выпустило на экран по третьей категории, то есть без права показа в Москве, Ленинграде и столицах союзных республик, поскольку сочло мелким по теме и потому идейно порочным. Соответственно, и тираж был ограниченным. «В главных городах и столицах его не покажут, значит, не будет человека, который выскажется в печати или в ЦК о том, что этот фильм вредный»,– пояснял Григорий Наумович.Меж тем зять Хрущева,редактор самой популярной в те поры газеты «Известия» Алексей Аджубей, распространил среди рядовых читателей анкету (социологические опросы только входили в обиход и были сенсационной новинкой), где был среди прочих вопрос о самой запомнившейся картине года. И большинство анкетируемых назвало не сговариваясь «Балладу о солдате». Название Аджубею решительно ничего не говорило, ведь на экранах Москвы она не шла. Он затребовал копию на просмотр. А потом показал всевластному тестю. Тот распорядился тут же отправить картину в Канны и мало того – выдвинуть на соискание Ленинской премии. Неприязнь киноруководства к «Балладе о солдате» (а возникла она еще на стадии сценарного замысла) объяснялась без труда. Режиссер делал кино не по правилам. Более того – вопреки всем правилам. Героем сделал мальчишку-рядового («почему не генерала – у того ведь полномочий гораздо больше?»).Да еще фильм о войне практически без войны (знаменитый начальный эпизод поединка Алеши с танком возник у Чухрая в самом конце работы над сценарием). Более того, зрителю с первых же кадров становится известно, чем закончится история, а закончится она совсем печально. Последнее привело начальство просто в ярость: отрицание жизнеутверждающего пафоса. В принципе все три первые картины Чухрая делались вопреки правилам. Когда он ставил «Сорок первый», ему говорили: зачем вы снимаете о Гражданской войне, ведь вы на ней не были? Ставьте фильм о войне Великой Отечественной. Когда в следующей работе режиссер обратился к Великой Отечественной войне, его обвиняли в уходе от современной тематики, которую от советских кинематографистов требуют партия и правительство. К тому же, уже начав съемки,режиссер внезапно настоял на замене пары главных исполнителей — а это болезненный для студии перерасход средств.

Неприязнь киноруководства к «Балладе о солдате» (а возникла она еще на стадии сценарного замысла) объяснялась без труда. Режиссер делал кино не по правилам

С «Чистым небом» произошла аналогичная история, да еще и политически взрывоопасная. Сценарий о летчике-испытателе, стремящемся во что бы то ни стало преодолеть звуковой барьер, рискуя жизнью, что мучит жену героя, Чухрай фактически на стадии съемок напрочь переписал. Получился жгуче современный фильм о летчике-герое войны, который попадает в плен к немцам, но остается жив. По возвращении его лишают всех наград, в том числе Золотой Звезды Героя, и исключают из партии в кабинете, где на заднем плане в углу возвышается надо всеми статуя Сталина во весь рост. Лишь после смерти Сталина летчику возвращают и награды, и небо. Пытаясь понять, в чем же состоит его вина, герой с ужасом понимает: в том, что остался жив. С каким трагедийным темпераментом, с какой страстью и болью Евгений Урбанский выкрикивает с экрана это незабываемое: «Виноват! Виноват! Виноват!!!»,«Они любить умеют только мертвых…» Впервые экран говорил об этой трагедии обжигающе открытым текстом. Разумеется, на Чухрая поступил очередной донос из съемочной группы (не первый в его режиссерской биографии – первый был еще на «Сорок первом») о том, что готовится фильм, который будет «плевком в лицо нашей партии». На просмотрне смонтированного до конца материала внезапно приехала Екатерина Фурцева, тогдашний министр культуры. Ожидали катастрофы, но Фурцева, посмотрев, сказала: «Да-а… Но ведь это все правда!» «Все вдруг оживились и очень охотно стали соглашаться с тем, что это абсолютная правда», –иронизировал потом Григорий Наумович. Был в начале 1961 год, который завершился ХХ съездом КПСС и последовавшим за ним выносом тела Сталина из Мавзолея. Собственно, те правила, которые пытались внушить начинающему режиссеру вышестоящие начальники и старшие товарищи– кто по долгу службы, кто из чувства самосохранения, а кто и искренне, из лучших побуждений, – рождены были предшествующей эпохой и ее страхом, которого фронтовик Чухрай не признавал.Его фильмы как раз давали рядовому зрителю то, в чем он нуждался: они освобождали человека от ощущения своей малости, незначительности и порождавшего это страха. Недаром на приемных экзаменах во ВГИКе он заявил, что и на фронте, и в искусстве свою задачу видит в том, чтобы поддерживать в окружающих чувство долга и собственного достоинства. В книге «Моя война» режиссер говорит: «Этот солдат подбил вражеский танк, – думал я. – Честь ему и хвала. Он герой. Но ведь не меньший герой тот, кто полз к танку, чтобы уничтожить, но был убит. Сколько было таких героев! Но все они остались безвестными».Истина, которую поколение Чухрая вынесло из войны, была проста. Победу принесли не точные расчеты стратегов-полководцев, не мифические акты сверхъестественного самоистязания, порожденные зачастую не бескорыстной фантазией журналистов, как горько замечает Чухрай, но повседневные усилия каждого участника грандиозных по размаху и трагедийности исторических событий. А участниками были все – вся страна. И все они – безвестные герои, и все смотрят на художника в ожидании: скажи о нас.

«Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена» – так в годы войны определила свою миссию Анна Ахматова.

В эстетике «Баллады о солдате» есть одно поразительное качество: каждое без исключения лицо, попадающее в кадр на первом, втором, десятом плане, взято с предельной резкостью и в конце концов намертво впечатывается в память. Будь то мальчишка с будильником, найденным в руинах разбомбленного дома. Или «лейтенант-зверь» Евгения Тетерина – воплощенная интеллигентность и человечность. Или бесформенная очкастая проводница (ну кто узнает в ней Екатерину Савинову?). Или прелестная юная украиночка в вагоне, которая через минуту погибнет при бомбежке (а мертвой ей камера не отважится взглянуть в лицо…). Я уж не говорю о пожилой шоферше с лицом, перемазанным мазутом, – роль хронометражем несколько минут стала одной из самых важных в богатом послужном списке колоритной Валентины Телегиной. Или о памятной всем видевшим фильм роли Нины Меньшиковой – телеграфистки, отказывающейся принимать телеграмму инвалида-Урбанского, который решил не возвращаться к жене калекой. Как забыть ее выкрикнутое со слезами: «Это подло, понимаете? Подло!» Привычное деление персонажей на главных и второстепенных тут принципиально отменено. Главные герои в «Балладе…» – все. Незабываемые мальчик и девочка Владимира Ивашова и Жанны Прохоренко с их еще детски припухлыми губами выхвачены в этом качестве как бы наудачу. Ибо каждый, утверждает автор фильма, достоин отдельного сюжета, отдельного фильма. И вряд ли, скажем, случайно героя следующей картины «Чистое небо» сыграл Евгений Урбанский, сумевший в «Балладе о солдате» опять-таки в несколько минут уложить «в сердце бьющую» историю об исцеляющей силе женской любви (эту свою эпизодическую роль он очень ценил), ведь и «Чистое небо»рассказывает помимо прочего о том же, а тип удивительной Нины Дробышевой, полуженщины-полудевочки, перекликается с типом героини Жанны Прохоренко в «Балладе о солдате». Да, первые фильмы Чухрая всякий раз совершенно не соответствовали тому, чего ожидали от кинематографа разного рода начальники. Но они были тем, чего ожидал (может быть, сам того не осознавая) массовый зритель,– кинематографом сбывшихся зрительских надежд. И поток восхищенных благодарных писем, все нараставших от фильма к фильму, был тому столь же безусловным подтверждением, как и доходы от проката. Вообще, кино Чухрая на рубеже 1950–1960-х совершило прорыв, открыв путь в новое пространство, куда устремился отечественный кинематограф. Следы его открытий просматриваются в лентах куда более поздних, но столь же памятных. Скажем, в «Двадцати днях без войны» Алексея Германа, созданных уже в середине 1970-х. Герман вообще строит эстетику своего кинематографа в целом на принципиальном отказе от деления персонажей на главных и второстепенных, который и дал столь мощный эффект в «Балладе о солдате», а «Двадцать дней без войны»в самом названии содержал перекличку с замыслом «Баллады…»: «фильм о войне без войны», как сформулировал его Чухрай.  Впрочем, отечественным кинематографом дело не ограничилось. «Создать польское “Чистое небо”– дело нашей чести» – так заявил после первого просмотра чухраевского фильма Анджей Вайда. И год спустя, в 1962-м, сценарист Александр Сцибор-Рыльский написал для него сценарий «Человек из мрамора». Сценарий этот ждал своего часа 12 лет, но фильм по нему, как и «Чистое небо», возник в предощущении грядущих событий-сломов. Если картина Чухрая создавалась в преддверии официального развенчания культа Сталина, то фильм Вайды ставился в атмосфере разгоравшихся рабочих волнений и возникновения «Солидарности». О работе с Чухраем мечтали западные продюсеры: эти-то знали, как необходимы в киноиндустрии свежая кровь и новый взгляд. Легендарный Дино де Лаурентис, с чьим именем связаны десятки классических лент мирового кино – от «Дороги» и «Ночей Кабирии» Феллини до «Синего бархата» Линча,– рвался в начале 1960-х ставить с Чухраем «Дубровского». Шли переговоры, но советская сторона запротестовала против того, чтобы главные роли исполняли иностранцы, и от постановки отказалась (а де Лаурентис поставил непременным условием снимать в главной роли 24-летнего Алена Делона: только что прогремел «Рокко и его братья»).

Меж тем кинематограф Чухрая по самой сути своей, по задачам был более чем далек от того, что нынче называется артхаусом. Чувствовать, слышать зрительский запрос и быть зрителем услышанным для режиссера являлось необходимостью.

Меж тем кинематограф Чухрая по самой сути своей, по задачам был более чем далек от того, что нынче называется артхаусом. Чувствовать, слышать зрительский запрос и быть зрителем услышанным для режиссера являлось необходимостью. Состав воздуха времени менялся, и проблему эту Чухрай ощутил одним из первых. Его занимал теперь производственный механизм зрительского успеха. И в середине 1960-х, в разгар своей мировой славы, Чухрай из режиссера превращается в продюсера. Вместе с Владимиром Александровичем Познером, отцом знаменитого сегодня телеведущего, он организует ЭТК – Экспериментальную творческую киностудию. Эксперимент тут имелся в виду чисто экономический: при сведении затрат к самым необходимым и сокращении сроков производства фильмов выдавать на-гора продукцию высокого качества. Самым же важным в эксперименте была экономическая заинтересованность создателей в качестве работы: студии поступали отчисления от проката производимых ею фильмов. Чем больше было количество зрителей, посмотревших фильм, тем выше оказывалась оплата за него. Фактически ЭТК возвращалась к практике, существовавшей в нашем кино до 1938 года, пока уровень оплаты не стал зависеть от тиража фильма, а тираж, в свою очередь, определялся отныне исключительно киноруководством в зависимости от идейно-художественной ценности фильма, которую само же руководство и определяло. Какой-нибудь никому не интересный «Знакомьтесь, Балуев» (тот самый фильм, которому начальство настаивало вручить главный приз на Московском фестивале 1963 года вместо «Восьми с половиной») оплачивался по тиражу высшей категории, в то время как «Баллада о солдате» получила, как мы помним, третью.

С Жаном Маре

Практика ЭТК возвращала кинематографистов к прямому диалогу со зрителем. Именно массовая киноаудитория, а вовсе не начальство выносило свой вердикт. В плане художественном поэтому деятельность ЭТК обернулась прежде всего экспериментом с традиционными жанровыми структурами (а к ним у нас привыкли относиться достаточно пренебрежительно). И вот результат. Наиболее показательные работы студии – «Белое солнце пустыни» и «Иван Васильевич меняет профессию», «Не горюй» и «Раба любви», «Земля Санникова» и «Табор уходит в небо».

Практика ЭТК возвращала кинематографистов к прямому диалогу со зрителем. Именно массовая киноаудитория, а вовсе не начальство выносило свой вердикт

В общей сложности за десять лет было выпущено около четырех десятков работ. Из них только одна была поставлена Чухраем – документальный фильм о Сталинграде, где режиссер был с первого до последнего дня битвы– «Память» (1970). Авторы в разных странах спрашивали людей: что они знают о Сталинграде? Большинство пожимало плечами. И только в двух странах при упоминании о Сталинграде плакали – в Советском Союзе и Германии… Чухрай, видимо, вдохновлялся примером своего учителя Михаила Ромма, ушедшего из игрового кино в документальное и создавшего потрясающий «Обыкновенный фашизм» – произведение редкого для неигрового кино зрительского резонанса. Но «Память» широкий зритель практически не увидел: картину Чухрай делал со своим другом, поэтом-бунтарем Наумом Коржавиным, уже отсидевшим в сталинские времена за свои стихи, которые в списках расходились по стране. К моменту завершения их совместной работы оттепель давно закончилась, но Коржавин не унимался, над ним вновь сгущались тучи – и вскоре он вынужден был эмигрировать… А эксперимент Чухрая и Познера руководство Госкино признало безусловно удачным, после чего и… закрыло в середине 1970-х(к тому времени ЭТК стала уже экспериментальным творческим объединением студии «Мосфильм»). В стихотворении Коржавина «Комиссары» есть такие строки:

«Вы всегда побеждали – но все же

Оставались всегда ни при чем».

Это и Чухрае тоже.

В интервью в последние годы жизни он несколько раз вспоминал, как, придя в кабинет к высокому кинематографическому чину, заметил у него на столе серебряное сомбреро,которое тот использовал в качестве пепельницы. Пригляделся к надписи на нем: это былприз кинофестиваля в Мехико за «Балладу о солдате»… Поднявшись в атаку, Чухрай никогда не сдавал отвоеванные им позиции. Но переломить общую ситуациюему, конечно, не было дано. Выступил во ВГИКе в защиту мастера курса Сергея Юткевича, не побоявшись угроз, серьезных и реальных,– не тронули, но Юткевичу это не помогло: все равно уволили. Отстоял на Московском фестивале со скандалом, с риском для карьеры главный приз Феллини, но престиж самого фестиваля, очень высоко до того котировавшегося, рухнул навсегда. И вот теперь – ЭТК – ЭТО. «В моей жизнибыло только два столь сложных и трудных периода: Отечественная война и Экспериментальная студия», – признавался Чухрай впоследствии. Опять война… Она не отпускала его, как не отпустила никого, кажется, из поколения фронтовиков. «Война была главным событием в жизни моего поколения. Мы – те, которые остались живы, – много сделали и после войны. Но это не идет ни в какое сравнение с тем, что мы совершили на фронте». Войну они восприняли как сражение за идеалы: человечность против бесчеловечности… Человечность связываласьс коммунизмом. «Коммунизм был для нас чем-то вроде религии, – признавался режиссер. – Большинство верующих, как правило, не читали Священного Писания, но это не мешает им истово верить. Большинство строителей коммунизма не читали ни Маркса, ни Ленина, но верили в то, что коммунизм – светлое будущее, которому суждено воцариться на всей планете, и что мы – первопроходцы, мы прокладываем к нему путь». Поэтому, вернувшись с фронта, они продолжали свою войну – теперь с чиновным аппаратом –за чистоту этогоидеала. Убежденная вера породила тип поведения, который, по приведенным выше словам Чухрая, ставил чиновников в тупик: у них-то давно уже никакой веры не было. Как писал Наум Коржавин в памятной Чухраю поэме «По ком звонит колокол»:

«Не слух и не зрение – с самого детства

Нам вера как знанье досталась в наследство,

Высокая вера в иные начала…

О, как неохотно она умирала!»

И после закрытия своего эксперимента, в самые глухие времена застоя, Чухрай остается бойцом. Но теперь – бойцом-одиночкой. И не в том смысле, что не ощущает поддержку коллег – за бесконечно тянущиеся застойные годы к этой разобщенности киносообщество как-то приспособилось. Дело в другом. Чухрай оттепельных времен чувствовалза спиной армию зрителей, ждущих его высказывания. А теперь это ощущение ушло, притом что необходимость высказаться едва ли не становится острее. Поэтому в 1977 году Чухрай ставит одну из самых странных картин в советском кино. И самых страшных. Она не без труда добралась до экрана, сменив по пути нейтральное авторское название «Нетипичная история» на назидательное «Трясина».По сути, это «Баллада о солдате» от обратного. Помните, обнимая Алешу в конце краткого свидания, мать на последнем пределе отчаяния кричит: «Не пущу!»? Новый фильм Чухрая строится на предположении: что случилось бы,сделай это отчаяние материнские объятия такими, чтобы у сына не хватило сил из них вырваться… История крестьянки, решившей любой ценой спрятать от войны младшего сына после того, как получила известия о гибели его отца и старшего брата, внешне выглядит у Чухраябытовой мелодрамой. Но сквозь крепко свинченную мелодраматическую конструкцию тут проступают контуры притчи, по сути религиозной. Решающую роль сыграл выбор актрисы. Героиней фильма стала Нонна Мордюкова – актриса поистине библейской мощи. Уже по одному этому выбору понятно, что речь пойдет не об элементарном малодушии. Напротив,это история о том, где предел покорности тем испытаниям-искушениям, которые посылает судьба. Их по всем правилам как минимум три. В первый раз, преодолев искушение, мать доставит сына в военкомат. Во второй – найдя его, окровавленного, несколько часов спустя среди обломков разбомбленного немцами эшелона, увезет домой, чтобы выходить. Но сделает это тайком, спрятав тяжело раненного на чердаке. И, наконец, когда она решится все-таки, по настоянию сына, вернуть его армии, из военкомата в дом придут с похоронкой. Какой жуткий, неподдельно скорбный вопль вырывается у Мордюковой в этой сцене!.. Именно теперь гибель – и сына, и ее– оказывается необратимой. Дальше с неотвратимостью античного рока последует распад всех человеческих связей, распад личности. https://www.youtube.com/watch?v=nhbRmKTKOO0 Становится понятно, что Чухрай рассказывает о том, как мать возроптала на судьбу и не отдала сына на крестные муки. И мир не был спасен. Мать погубит свою душу, душу младшего, сломает судьбы уцелевшего, как выяснится, старшего сына и терпеливо ждавшей его невесты, короче –мир рухнет, по крайней мере в пределах ее дома. И с чердака спустится фигура, с внешностью, отчасти пародирующей иконописный лик, – несостоявшийся спаситель, не нужный никому, даже органам правосудия: дезертиры уже амнистированы. Выбор тут однозначен: гибели нельзя избежать. Но: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». Жизнь сама по себе, в ее повседневном течении не имеет для Чухрая самостоятельной ценности вне высокой цели, вне идеала, к которому она стремится. (Оттого, видимо, такой невнятной вышла у него картина будней по очаровательно живому сценарию Дунского и Фрида «Жили-были старик со старухой»). Поэтому «Трясина» в определенном смысле для Чухрая – высказывание прежде всего личное. Недаром она, выйдя на экран, не находит ни отклика, ни достойной оценки. Переменившееся время уже не слышало художника. «Наша цель коммунизм» для 1970-х – ничего не значащее ритуальное заклинание. Одиночество и делало это чухраевское высказывание обостренно личным.Он остался в своей героической эпохе непрестанных сражений за идеалы. В нынешней его замыслам места не было. И даже когда итальянцам удалось на рубеже 1970–1980-х реализовать-таки заветную мечту – привлечь Чухрая к совместной постановке «Жизнь прекрасна» с участием тогдашних суперзвезд Джанкарло Джанини и Орнеллы Мути – событием этот проект не стал: время было другим. А когда в начале 1980-х художник предпринял новую попытку реализовать самый заветный и самый личный свой замысел – игровой фильм о Сталинграде,– то получил отповедь главного идеолога политуправления армии давнего своего недруга генерала Епишева: «Нам ваша окопная правда не нужна». Положим, она не нужна была власти и в 1960-е, когда она и изобрела эти термины: «окопная правда», «литература лейтенантов». Но тогда ей приходилось мириться с запросами массовой читательской и зрительской аудитории. Теперь поменялось все: и аудитория, и запросы… Постановку фильма о Сталинграде поручили другому фронтовику – Юрию Озерову, разнообразно талантливому режиссеру, который, однако, с середины 1960-х сделал карьеру официального мастера художественно-документальных батальных эпопей, начиная с «Освобождения», за что был возведен в ранг «кинематографических генералов».

Григорий Чухрай как и на войне, так и в кино оставался лейтенантом

А Григорий Чухрай как и на войне, так и в кино оставался лейтенантом. Возможно, потому на знаменитом V съезде кинематографистов, когда многих из его ровесников (действительно значительных притом), развенчивали как «кинематографических генералов», он не услышал от бунтарей ни слова упрека в свой адрес. Но и в постсоветском времени он чувствовал себя еще более неуютно: великая цель была отменена окончательно. И оставалось лишь повторятьстроки своего друга Коржавина, оказавшиеся пророческими:

«Нас все обмануло: и средства, и цели,

Но правда все то, что мы сердцем хотели.

Пусть редко на деле оно удается,

Но в песнях живет оно и остается».

Теги: , ,

Яндекс.Метрика