Идея поставить фильм о Парижской коммуне Григорию Козинцеву и Леониду Траубергу поначалу показалась странной. Создатели Фабрики эксцентрического актера (ФЭКС), неуемные мальчики-фэксы, четыре года назад ворвавшиеся на Ленинградскую киностудию со своим хулиганским дебютом «Похождения Октябрины», в одночасье превратились в мэтров, снимающих без остановки, воспитывающих актеров своей школы, собравших свою киногруппу (оператор Андрей Москвин, художник Евгений Еней) и помыкающих сценаристами, среди которых были лучшие филологи (Адриан Пиотровский, Юрий Тынянов, Юлиан Оксман). И хотя выход как минимум трех из шести, снятых к тому моменту фэксами фильмов («Похождения Октябрины», «Чертово колесо» и «Шинель»), по выражению Трауберга, сопровождался «увесистыми ударами» критики, на их долю выпал уже и шумный успех. Мелодрама из жизни декабристов «СВД», прозванная Виктором Шкловским «самой нарядной лентой Советского Союза», принесла Козинцеву и Траубергу всенародное признание.

текст

Павел Бляхин

Павел Бляхин

И вот им, уже мэтрам, а по возрасту еще почти мальчикам (на двоих им было полвека), большевик Павел Бляхин (автор повести «Красные дьяволята», по которой поставил свой знаменитый фильм Иван Перестиани), на тот момент один из руководителей фабрики «Совкино», отечески рекомендует поставить фильм о революции, например о Парижской коммуне. Всерьез они это не восприняли. Их интересовала современность. И к тому же они были уже в запуске. Писатель Вениамин Каверин написал для них сценарий комедии «Чужой пиджак» по мотивам своего рассказа «Ревизор», они уже работали над этим фильмом с актерами своей мастерской.

И все же мало-помалу они увлеклись новой идеей и, сбросив незаконченный «Чужой пиджак» на плечи своего бывшего ассистента Бориса Шписа (которому он оказался, увы, не по размеру), занялись сценарием фильма о Парижской коммуне. Уж очень им показалась привлекательной и многообещающей в кинематографическом смысле сама эпоха, Париж 1871 года, веселый народ, пусть не надолго, но взявший власть в свои руки. А главным источником вдохновения стали для них даже не исторические документы или воспоминания коммунаров, а романы Золя, привлекавшие их особой атмосферой, сочностью описаний, роскошью Второй империи, итогом которой и стала Парижская коммуна. В каком-то смысле, как признавался позже Леонид Захарович Трауберг, коммуна была в те годы оправданием темы и атмосферы. «Мы же не могли поставить картину “Дамское счастье”. Кому она нужна в Советской России! Апофеоз универсального магазина в советское время! Поэтому мы поставили картину, в которой был апофеоз коммуны с тем, чтобы описать эпоху, которая для нас была довольно лакомой». В своей любви к творчеству великого французского писателя-натуралиста Козинцев и Трауберг были не одиноки. Это увлечение разделяли многие кинематографисты, от Жана Ренуара до Сергея Эйзенштейна. «Для кино больше всех сделал Золя. Фэксы ставят “Штурм неба” по “Брюху Парижа”», – писал С. М. Эйзенштейн в журнале «На литературном посту».

«Штурм неба» – так поначалу назывался фильм Козинцева и Трауберга. Но в основе его лежал не столько роман «Чрево Парижа», о котором говорит Эйзенштейн, столько другой роман Золя, «Дамское счастье». Правда, универсальный магазин, вокруг которого разворачивается действие фильма, назывался у них, как они говорили, «позабористее» – «Новый Вавилон». Во-первых, потому что «современный Вавилон» – так принято было называть Париж в 1920-е годы, во-вторых, потому что в это время режиссеров не покидало ощущение какого-то «вавилонского столпотворения», казалось, что все смешалось вокруг. Подобно тому, как древний Вавилон, плененный персами, перестал быть самостоятельным государством, к рубежу 1930-х годов ФЭКС разрушился как независимый архипелаг в кино. Это касалось и тематики, и стиля фильмов Козинцева и Трауберга, и выбора актеров, все меньше привязанного к собственной школе. Ощущение вавилонского столпотворения, наступающего многоголосья и разноязычия, не покидающее режиссеров в канун звуковой эры, видимо, отразилось и на выборе названия их фильма. Сыграло роль, конечно, и увлечение фэксов Гриффитом, сделавшего историю Вавилона в основу одной из главных тем своего фильма «Нетерпимость». Но самое главное – это название показалось им коммерческим, а они, уставшие от «дубинок и ругани», до последней минуты наивно верили, что делают коммерческую картину.

«Новый Вавилон»  (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

«Новый Вавилон» (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

Собственно говоря, первый вариант сценария, на 140 страницах текста излагающий историю любви владельца универсального магазина и продавщицы, завершающуюся их свадьбой и смертью на ступеньках магазина бывшего жениха девушки, солдата Жана, – это и была чистая мелодрама! Директор кинофабрики, предвкушая миллионные сборы, в порыве восторга заявил, что режиссерам необходимо съездить в Париж! Тогда это звучало как сказка.

«Новый Вавилон»  (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

«Новый Вавилон» (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

Впрочем, главным препятствием на пути в Париж оказались не пограничные столбы, а требовательность к себе режиссеров. Прямо перед отъездом они посмотрели «Конец Санкт-Петербурга» Всеволода Пудовкина, и этот фильм произвел на них настолько сильное впечатление, что мечты о создании коммерческого кино развеялись у них в одночасье, сценарий мелодрамы, так восхитивший начальство, был со стыдом отвергнут самими авторами, готовыми отказаться от вожделенной для советских людей поездки на Запад и засесть незамедлительно за переделку текста.

«Новый Вавилон»  (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

«Новый Вавилон» (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

И все же поездка состоялась! Во многом, наверное, потому, что делегация советских кинематографистов расширилась к тому моменту человек до десяти, и включенные в ее состав члены, всеми правдами примкнувшие к группе, совершенно не собирались отказываться от такой возможности. Визы, впрочем, удалось получить немецкие, так что большая часть командировочных осталась в Берлине, знакомясь с кинотехникой на студии УФА. Но три человека все же отправились и дальше, в Париж. Козинцеву и Траубергу помог с французскими визами Илья Эренбург, а оператору Евгению Михайлову – художник Сомов, приходившийся ему родным дядей. Пользуясь присутствием оператора, режиссеры сумели раздобыть в торгпредстве аппаратуру и пленку и засняли для будущего фильма некоторые виды Парижа, в частности знаменитых химер на фасаде собора Парижской Богоматери. Потом эти кадры были вмонтированы в фильм, в целом снятый другим оператором, Андреем Москвиным. С помощью Эренбурга Козинцев и Трауберг познакомились в Париже со многими французскими кинематографистами, особенно сильное впечатление на них произвели двое коллег – Дмитрий Кирсанов и Жан Ренуар. Влияние французского авангарда наложит свой отпечаток на монтаж и стилистику «Нового Вавилона», и хотя поначалу, посмотрев «Маленькую продавщицу спичек», Козинцев и Трауберг удивятся тому, что весь фильм снят намеренно нечетко, через «рогожку», потом это впечатление откликнется в легком сфумато сцены, известной под названием «бал-мобиль». Виртуозная съемка этой сцены – заслуга двух человек. Во-первых, художника Евгения Енея, не побоявшегося прикрыть свои декорации и на чудном русском языке, выдававшем его венгерское происхождение, давшем точный совет оператору Андрею Москвину: «Андрей, может быть, ты подымляешь?». Во-вторых, самого Москвина, который и «подымлял», и оптику подправил, и вазелинчиком линзы смазал – и получилось чудо. Но ведь кадр такой заказали режиссеры. Ведь отвергали они получавшееся до того четкое, контрастное изображение главной сцены своего фильма. Не вспомнилась ли им в этот момент удивившая их в Париже «рогожка» Жана Ренуара?

«Новый Вавилон»  (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

«Новый Вавилон» (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

Еще больше, чем Ренуар, поразил их Кирсанов. Соавторы буквально влюбились в «Менильмонтан», трогательно простой и глубоко поэтичный по атмосфере фильм о пригороде Парижа, а особенно в исполнительницу главной роли, француженку с русским псевдонимом Надя Сибирская. Вот такую же тоненькую и большеглазую актрису они решили найти на роль парижанки Луизы для своего фильма «Новый Вавилон».

«Новый Вавилон»  (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

«Новый Вавилон» (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

На всем протяжении поездки Козинцева и Трауберга не отпускала мысль о переделке сценария. И по приезде в Москву, в конце марта 1928 года, сценарий был сразу же переписан в корне, в духе того типажно-монтажного кино, путь в который указал им фильм Пудовкина. Теперь это была уже не просто история Луизы и Жана, а история солдата, выходца из крестьянства, класса, предавшего коммуну; продавщицы, попавшей под жернова революции, и хозяина, угнетавшего народ. Элементы мелодраматизма в сюжете были пока сохранены, но сама история фильма была вплетена в историю страны, поднята до обобщения. Позже, уже в период съемок, режиссеры двигались в этом направлении и почти к аллегории. Как вспоминал Козинцев: «Если в первых частях хозяин, несмотря на упрощенность характеристики, был все же жизненной фигурой, то в конце фильма открывалось ее совершенное сходство с одним из каменных чудовищ на крыше собора Парижской Богоматери».

«Новый Вавилон»  (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

«Новый Вавилон» (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

Весной 1928 года подготовительный период работы над фильмом был почти завершен: роли в основном распределены, кастинг уточнялся в процессе написания режиссерской разработки. Солдата Жана должен был играть постоянный «герой» фэксов, выпускник их мастерской Петр Соболевский. Другой фэксовец, Сергей Герасимов, как правило, специализировавшийся на амплуа злодеев, здесь получал лишь небольшую роль примкнувшего к коммунарам журналиста Лутро. Софья Магарилл в мастерской не училась, но все же стала уже для фэксов «своей» актрисой. На роль сестрички героини была утверждена Янина Жеймо, любимица режиссеров, тогда еще совсем молодая, но и впоследствии вплоть до 40 лет игравшая девочек. Проблема была в главном – в исполнительнице главной роли. Режиссеры точно знали, чего они хотели, но, возможно, именно эта определенность и стала для них основной помехой в поиске. Трудно было найти среди советских актрис маленькую парижанку с мечтательными большими глазами. Попробовали Людмилу Семенову, снимавшуюся в главной роли девочки Вальки в «Чертовом колесе». На роль Луизы Пуарье она не подошла. Не было Луизы и среди многочисленных выпускниц мастерской ФЭКС. Впрочем, бесспорный актерский талант режиссеры признавали всего за тремя своими ученицами: Янина Жеймо явно не подходила для героини любовного романа, Татьяна Вентцель тоже была актрисой совсем другого плана, оставалась Елена Кузьмина, но она с ее чисто русским лицом и неправильной формы носом была вообще вне рассмотрения. Кузьмину даже вызывали на репетиции «подыгрывать» Соболевскому, но какая она Луиза! Можно себе представить, как во время этих репетиций переживала сама актриса.

«Новый Вавилон»  (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

«Новый Вавилон» (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

Между тем время шло. В мае, максимум в июне надо было начинать съемки. А героини все не было. Фотографии Кузьминой показали Пудовкину: «Нет ли такой, но похожей на француженку?» Пудовкин пожал плечами: «Чего вы ищете? Прекрасная девица». Режиссеры тоже пожали плечами – и руками развели. Москвин и Еней волновались: время идет, павильон простаивает. Под их нажимом и вопреки протесту Козинцева Трауберг вызвал-таки Кузьмину на пробы. В своих воспоминаниях она описывает, с каким волнением и надеждой она пришла на эту съемку и какое разочарование ее постигло. «Я стояла и с восторгом рассматривала платья из воздушных тканей, из дорогих кружев, бархата, шелка, шитого бисером и жемчугом. Я даже присмотрела одно из них себе. В это время вынырнули Вера (ассистентка. Прим. ред.) с заведующим и кинули мне на скамейку кучу каких-то жутких обносков. <…> Затем мне сунули рваный платок, тяжеленный, как ковер, и мы с Верой отправились в гримерную. <…> Гример посмотрел эскиз. Распустил мои довольно длинные волосы, взбил их наверх и укрепил несколькими шпильками. Получилось старое воронье гнездо».

«Новый Вавилон»  (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

«Новый Вавилон» (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

Когда претендентка на главную роль была таким образом одета и загримирована, руководство пробой перешло к режиссерам и оператору. «Москвин плюнул на пол и сказал: “Вот ваше место”. <…> Козинцев пронзительно свистнул, и съемка началась. <…> Командовал Москвин: “Нос направо! Нос налево! Посмотрите в аппарат… Покрутитесь… Медленнее, медленнее! Выдайте улыбку… У меня все”. <…> Так прошла моя первая настоящая проба».

«Новый Вавилон»  (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

«Новый Вавилон» (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

Но главное испытание для самолюбия актрисы было еще впереди. Оказалось, что она отнюдь не единственная претендентка на роль Луизы. С ней, фэксовкой и звездой киномастерской, соперничали никому не известные, даже непрофессиональные актрисы.

«В дверях павильона я встретила Веру, которая вела другую девушку, тоже в рваном платье, с вороньим гнездом на голове. Другая Луиза! <…> В костюмерной одевалась еще одна девушка. На нее натягивали такие же, как у меня, обноски. Это, значит, третья Луиза за один день». Самое обидное было то, что Елене Кузьминой, не обольщавшейся относительно своей внешности, обе соперницы показались красотками. Она решила, что шансов на победу у нее нет.

Мы, скорее всего, уже никогда не узнаем, кем были эти девушки, соперницы Кузьминой на роль Луизы. Хотя иногда спустя годы киноведам удается сделать неожиданные открытия. Так, например, в 2009 году историк кино Петр Багров отыскал первую кандидатку на роль Луизы Пуарье, утвержденную на кинопробах (!) еще в 1927 году. Ею оказалась Раиса Константиновна Гаршнек, в те времена работавшая склейщицей негатива на ленинградской фабрике «Совкино». Типажно она очень подходила на роль Луизы и была приглашена на съемки, но, по ее словам, отказалась, проявив недюжинное для своего тогда 17-летнего возраста, благоразумие и рассудив, что стабильная зарплата и должность склейщицы надежнее, чем полная неизвестности судьба киноактрисы. Можно, правда, предположить, что, если бы режиссеры к лету 1928 года по-прежнему считали, что идеальной кандидатурой на роль Луизы Пуарье является именно Раиса Гаршнек, они бы так легко ее не отпустили. Ведь уговорили же они в свое время Зинаиду Торховскую оставить балет ради съемок в фильме «Похождения Октябрины»,

«Похождения Октябрины» (реж. Л. Трауберг и Л. Козинцев)

«Похождения Октябрины» (реж. Л. Трауберг и Л. Козинцев)

ставшей ее единственной ролью в кино! Но, как бы то ни было, ролик с кинопробой Раисы Константиновны Гаршнек, чудом сохранившийся у нее дома и любезно предоставленный ею, стал подлинной сенсацией кинофестиваля «Белые Столбы».

Чтобы забыть о своей актерской неудаче, да и в поисках хлеба насущного, Елена Кузьмина нанялась на эстраду. Она била чечетку, вбивая в паркет сцены свою обиду на режиссеров, к тому же ее учителей. Но однажды ее вызвали на студию, на пробную съемку, и она понеслась туда, забыв обо всем. А вечером ей позвонил Трауберг. Это был нехороший знак: Трауберг был постоянным дипломатом в тандеме фэксов, ему поручали деликатные миссии. Но на сей раз он сообщил радостную весть: Кузьмина была утверждена на главную роль. И вот тут она едва не поломала собственную судьбу, дав волю гордости, которую она слишком долго держала в узде. «…То ли от упрямства, то ли от обиды, или уже не знаю отчего – я стала отказываться и даже под конец сказала: “Неужто лучше меня не нашли?”. Как я боялась, что Трауберг мне скажет: “Ну, что же… Очень жаль… Как хотите…” Но он меня крепко отругал, и я была счастлива этим. Я, конечно, согласилась». Луиза Пуарье была найдена. Начались съемки.

Проходили они в бешеном темпе – надо было наверстать упущенное время, да и настроение в группе было приподнятое. Побывавшая на площадке журналистка Пера Атташева (в будущем – жена Эйзенштейна) так описывала атмосферу: «Лестницы, переходы, прилавки… Кружева, меха, белье, парфюмерия – “все для счастья дам, все для счастья дам”… “Для возбуждения дамских страстей” приглашен целый оркестр – яростный суррогат негритянского джаза. Лихорадочный темп, судорога барабанных ударов, одичавший рояль, гул голосов, рев мегафона – всего этого оказалось достаточно для того, чтобы непризнанные звезды Посредрабиса показали подлинное “извержение” темперамента. В ателье дежурят две портнихи. Во время перерывов около них толпа. Страсти разыгрались не на шутку – у кого-то в схватке оторван рукав».

«Новый Вавилон»  (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

«Новый Вавилон» (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

Как вспоминал Козинцев: «Вместе с людьми действовали вещи. <…> Еней поставил в парижском магазине манекен, наряженный в кружевное платье… когда девушке угрожал расчет, кукла как бы придвигалась ближе… огромная по сравнению с тоненькой фигурой девушки». По мнению киноведа Я. Л. Бутовского, «манекен – символ украшенной пустоты Второй империи, и пустоты существования продавщицы в случае расчета, и душевной пустоты, грозящей ей, если она продастся хозяину. <…> Продавщица протянет наступающим солдатам ткань, стоя на баррикаде рядом с горящим манекеном, иступленно крича: “Дешево продается!” А в кульминационном кадре окажутся рядом мертвое, кукольное лицо манекена и прекрасное, живое лицо продавщицы». Находку художника Энея понял и точно использовал оператор Москвин, построивший кадр на контрасте. Освещенное снизу лицо актрисы, по точному замечанию Я. Л. Бутовского, работало по эйзенштейновской формуле пафоса как «выхода из себя»: мертвая кукла контрастировала с доведенным до исступления лицом живого, страдающего человека.

«Новый Вавилон»  (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

«Новый Вавилон» (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

Фильм все дальше уходил от стандартов коммерческого, кассового кино. Тем не менее в нем оставались элементы мелодрамы, и в период монтажа режиссеры поначалу стремились вести эту мелодраму, как вспоминал Леонид Трауберг, «очень ровно, очень строго и очень фабульно», до тех пор пока в монтажную не ворвался сценарист, филолог и художественный руководитель студии «Совкино» Адриан Пиотровский, бешено вопя, что «мы отстали от моды, что мы консерваторы и ретрограды… что нам, наконец, захотелось плавного коммерческого кино. А вот Эйзенштейн выпустил статью “Четвертое измерение в кино”, и вот это надо изучать. Козинцев и я были чрезвычайно подвластны не моде, а, как говорится, новым веяниям, то есть мы со всем считались, на нас очень действовало все, что мы сами считали правильным, но что не нами найдено. И когда мы прочли статью Эйзенштейна, где он писал, что фильм вовсе не обязательно монтировать по фабульным переходам… тогда мы поняли, что кино может быть не только сюжетное и не только эмоциональное, но еще и интеллектуальное, и стали спешно перемонтировать картину. В результате получилось нечто страшное, ибо сбитый с толку зритель не понимал, что к чему относится. Такой монтаж тогда вошел в моду, но, скажем, у Пудовкина он был совершенно организованный. Да и у Эйзенштейна тоже: сцена шла, так уж шла, перескоков не было. А у нас все было построено на перескоках». Наибольшим переделкам подверглась первая часть фильма: «Практически вся первая часть проходила в магазине, где продавцы продают разный товар. Это было сделано монтажными средствами, но все в пределах одного магазина. Никакого хозяина, никакого барабана, никакой пляски на сцене – ничего этого не было. Просто шла обычная сцена в магазине, и героиня получала записку, что ей надо прийти на бал. И шла большая сцена бала со своим сюжетом. А потом мы переделали так: поезд и после поезда – сад. Монтажно мы объединили это надписью: “Дешево продается”. Дешево продается военная сила, дешево продаются актрисы, дешево продаются товары в магазине. Дальше нам надо показать хозяина как хозяина, выделить торжественность момента его появления. Бьет барабан. С точки зрения действия в этот момент никакой барабан бить не должен. Но как сопровождающий звук он нам был нужен. Он должен был звучать в оркестре, но мы на оркестр особенно не надеялись, поэтому взяли и показали зрительно. Дальше – раз хозяин, то он над кем-то “хозяйствует”. И появляются все эти прачки, швеи, сапожники. Швейную машинку, как и барабан, мы тоже взяли просто потому, что у нее просто темп хороший. Нас в этом и обвинили: что ж, все дело Коммуны в том, что быстрее стали работать швейные машинки? Но мы решили: раз снято веселее, раз они при этом не страдают, а, наоборот, улыбаются, значит – Коммуна».

«Новый Вавилон»  (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

Современно и авангардистски смонтированный фильм нуждался в хорошей музыке. Как раз в это время Козинцев и Трауберг услышали о молодом композиторе, который только что сочинил оперу по повести Гоголя «Нос». Лучшей рекомендации для фэксов, влюбленных в Гоголя, ставивших «Женитьбу» в театре и «Шинель» по «Петербургским повестям» в кино, быть, разумеется, не могло. Композитором оказался еще молодой, по внешности совсем мальчик, в круглых очках и с кожаным портфелем, Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Он посмотрел монтажную сборку фильма и сразу сказал: «Почту за большую приятность написать для вас музыку». Работал он очень быстро и при этом тщательно – с монтажными листами и с секундомером в руках. Фэксы сразу доверились молодому композитору, почувствовав удивительную близость с ним. Как вспоминал Григорий Козинцев, у режиссеров и композитора была единая концепция: «Мысли были общими: не иллюстрировать кадры, а дать им новое качество, объем; музыка должна сочиняться вразрез с внешним действием, открывая внутренний смысл происходящего. Чего только не было напридумано! “Марсельеза” должна была переходить в “Прекрасную Елену”, большие трагические темы контрастировать с похабщиной канканов и галопов».

«Новый Вавилон»  (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

Буквально на следующее утро после завершения фильм показали на студии. Как вспоминал Трауберг: «Шостакович сидел за роялем, играл, и, когда кончилась картина, это был даже не восторг. Это был триумф. Выступил Пиотровский и, захлебываясь слюной, начал орать, что это откровение, что такой картины еще не было, что фильм должен получить орден, и вообще черт его знает что. <…> И все так выступали, такой восторженный был прием». А вечерним поездом фильм повезли в Москву, в «Совкино», сдавать «на синклите». И тут уже реакция была прямо противоположной. «Что с нами сделали! – рассказывал Трауберг. – Это невозможно себе представить! Ведь начинался 1929 год. И носы резко почуяли, что ветер дует в другую сторону: формализм!»

После этого обсуждения Эйзенштейн и предложил друзьям пойти в ресторан есть спасительную гурьевскую кашу. Но худшее было еще впереди.

«Новый Вавилон»  (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

Во время немногих показов фильм совершенно провалился в кинотеатрах. Он был непонятен, непривычен, музыкальное сопровождение шло без репетиций, оркестров в обычных кинотеатрах не было. В Ленинграде с музыкой Шостаковича картина шла только в трех кинотеатрах. И всюду моментально разошлась с изображением – на экране похороны, в оркестре канкан, и наоборот. Кто-то из знакомых рассказывал Траубергу, что он собственными глазами видел в кинотеатре «Аврора» запись зрителя: «Дирижер был пьян». Пошел поток отрицательных рецензий, одна из статей называлась «Канкан в тумане». У «Нового Вавилона» были отдельные поклонники, например, как ни странно, фильм поддержал Фадеев. Но в целом во внутрисоюзном прокате фильм провалился, а сверху была спущена установка его «замолчать». Тогда это значило «утопить». А о том, что картина имела успех в Германии, было велено не писать.

«Новый Вавилон»  (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

По сути, возрождение «Нового Вавилона» состоялось в 1972 году благодаря двум энтузиастам – итальянскому киноведу Жозе Гино и французскому музыканту Мариусу Констану. Жозе Гино в 1972 году организовал в Венеции конференцию по ФЭКС. В 1975 году, после того как дирижер Г. Н. Рождественский обнаружил в библиотеке имени Глинки считавшуюся утерянной оригинальную партитуру Шостаковича с музыкой к «Новому Вавилону» (опус №18), Гино загорелся мечтой показать «Новый Вавилон» в сопровождении оркестра, затем увлек этой идеей французского дирижера Мариуса Констана. Фильм был показан с оригинальной музыкой 21 и 22 ноября 1975 года на Международном кинофестивале в Париже, во дворце Шайо, в сопровождении ансамбля Констана «Арс Нова». Констан лично дирижировал оркестром. Вслед за этим в 1980-е годы демонстрации «Нового Вавилона» прошли во многих странах мира: Голландии, Германии, США. В 1987 году состоялась демонстрация «Нового Вавилона» в московском Доме кино, в сопровождении Российского государственного симфонического оркестра кинематографии под руководством Сергея Ивановича Скрипки.

«Новый Вавилон»  (реж. Л. Трауберг и Г. Козинцев)

Споры вокруг «Нового Вавилона» продолжаются по сей день. В первую очередь это касается вопроса аутентичности копий. В разных синематеках мира сохранились различные версии фильма «Новый Вавилон». Мы привыкли считать эталонной копию в 2200 м, хранящуюся в Госфильмофонде РФ. В Швейцарской синематеке имеется вариант фильма в 2900 м с титрами на немецком языке (наличествует нитрат), отличающийся от известной нам версии не только на монтажном, но даже и на сюжетном уровне. Самой короткой из сохранившихся и заведомо наименее подлинной является копия в 1900 м, подготовленная в свое время в СССР для зарубежного проката. Наличие столь разных вариантов фильма неизбежно создает проблемы с аранжировкой музыки Шостаковича, написанной специально для фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга. Главной и опорной, безусловно, остается версия фильма, хранящаяся в Госфильмофонде РФ и авторизованная Траубергом. И все-таки игнорировать другие варианты копий мы не имеем права. Вопрос о восстановлении полной версии «Нового Вавилона» силами международного сообщества историков кино серьезно рассматривается научным отделом Госфильмофонда.