• ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО
    Зарубежное кино
  • ФЕСТИВАЛИ
    Фестивали
  • КИНО XXI ВЕКА
    Кино XXI века
  • НАШЕ КИНО
    Наше кино
  • ИМЕНА
    Имена
  • ИНТЕРВЬЮ
    ИНТЕРВЬЮ
  • АКТЕРЫ
    Актеры
  • РЕЖИССЕРЫ
    Режиссеры
Иван Москвин

Иван Москвин. Из театра в кино

В самом конце 1920-х годов в «Автобиографии» Иван Михайлович Москвин писал: «Родился я в июне 1874 года в Москве, а жить начал с сентября 1893 года – момента поступления моего на драматические курсы Филармонического общества… Шестнадцати лет я уже стал коммерческим человеком, но сильно отравленным театром…» Сначала были домашние спектакли – довольно распространенное развлечение юношества тех далеких безинтернетных лет, а еще посещение театров. Но отнюдь не всех это приводило в профессию актера. «“Отравился театром”. Это и есть та самая болезнь, которая заставила меня впоследствии пойти на сцену. …Спасения от нее нет. Это выше всех наркотиков в мире. Перед тем как поступить на сцену, я прошел много мытарств. Первое из них – провал на экзамене в школу императорского Малого театра… Дебют этот я переживал недели две. Оправившись, я пошел на экзамены в Филармоническое училище. Это учреждение было частным, и поэтому требования к экзаменующимся были меньше. К тому же я догадался, что с моим более чем скромным видом героические стихотворения читать нельзя, и выбрал басню Крылова Осел и Соловей. Я был принят». Но через полгода Владимир Иванович Немирович-Данченко заявил Москвину, что оставаться в школе бесполезно, ибо данных артиста у него нет… «После этого заявления у меня на лице появилось такое выражение, что он, сжалясь надо мной, разрешил остаться на второе полугодие». Вскоре Иван Москвин стал любимым учеником будущего основателя МХАТа (вместе со Станиславским). Довольно распространенный сюжет в судьбах многих знаменитостей: сначала отторжение их, упорство, успех. Может быть, отторжение связано с какой-то неожидаемой самобытностью… Может быть, упорство – необходимая составляющая творчества… В случае с Москвиным этот банальный сюжет окружало несколько любопытных деталей. Как ни странно, но из семьи замоскворецкого часовщика Михаила Москвина, далекого от искусства, вышли два замечательных актера: Иван Москвин и его младший брат Михаил Тарханов (Москвин). Кроме того, оба сына Ивана Михайловича тоже стали актерами. Первенец был назван в честь Владимира Немировича-Данченко, работал у Вахтангова и сам вырастил немало талантливых учеников, среди которых Юрий Яковлев и Михаил Ульянов. Второй сын Федор (имя дано в честь самой знаменитой роли Москвина – царя Федора) на вахтанговской сцене сыграл более 20 ролей, но во время войны, будучи летчиком, погиб. Во время работы в разных театрах с 1896 по 1898 год (в Ярославле, в подмосковном Кусково – своего рода летнем филиале театра Корша, в Москве у Корша) Москвин быстро получил актерский опыт, исполняя роли всех возможных театральных амплуа: от трагика до водевильного или фарсового комика. Театральный сезон 1898 года вошел в историю. Спектаклем «Царь Федор Иоаннович» по пьесе Алексея Толстого в Москве открылся Художественный общедоступный театр (МХТ). Для Ивана Москвина это стало личным событием: роль царя Федора, которую он играл в спектакле, отныне одна из главных в его жизни, она почти полвека присутствовала в репертуаре актера. Причем на эту роль было несколько претендентов, и среди них – Всеволод Мейерхольд («Ну чем он не сын Грозного – худой, длинный, сутуловатый, с крючковатым носом, с глубокими строгими глазами», – говорил про Мейерхольда Станиславский. Однако Немирович-Данченко отстоял своего любимца – Москвина). Вопрос о том, какой правитель нужен России, актуален всегда. Но иногда он более чем актуален и становится предметом всеобщего обсуждения. Театр же был тогда одной из главных трибун России. Трактовка Москвиным образа царя вызвала огромный интерес и множество споров. Станиславский писал, что «в “Царе Федоре” главное действующее лицо – народ, страдающий народ… И страшно добрый, желающий ему добра царь. Но доброта не годится – вот ощущение от пьесы. Нужен не добрый царь, а Борис Годунов – умный правитель». Еще определеннее высказывались позже советские критики: «Столкновение прекраснодушного идеализма Федора с реальной правдой законов исторической борьбы убеждало зрителя в обреченности его идеологии» (за время, прошедшее с премьеры спектакля, не только успела умереть толстовская идея о «непротивлении злу насилием», но и родилась людоедская идеология Сталина). Москвин в этой роли год за годом, десятилетие за десятилетием менял приемы, акценты, но что-то держал неизменным. «Крушение светлой мечты Федора продолжало оставаться неумолимым и горестным итогом его трагической судьбы. Но оно оказывалось теперь не столько виной Федора, сколько его бедой», – замечали прозорливые рецензенты. В 1937 (!) году в беседе с молодыми актерами Москвин говорил, что «сквозное действие» роли царя – его слова к царице Ирине: «Моей виной случилось все! А я- Хотел добра, Арина! Я хотел, Всех согласить, все сгладить…»  За границей во время гастролей МХАТа о роли Федора писали, что Москвин «руками и глазами все досказал, что было непонятно без знания языка». По-видимому, русский зритель, а потом и советский особенно, тоже многое улавливал, не сказанное в тексте впрямую… Кстати, когда всемирно признанный актер был признан и советским государством (ордена, звания, избрание в депутаты Верховного Совета), он попытался на каком-то официальном приеме заступиться за арестованного Мейерхольда, но получил холодную отповедь Сталина, совсем не «доброго» царя. «Царь Федор» прошел через всю актерскую жизнь Москвина. «Федор» стал «кормильцем театра», по выражению Станиславского: этим спектаклем открывали каждый сезон. Трактовка царя Федора Москвиным стала преобладающей на русской сцене. Кроме того, покорив театралов Москвы, он как бы утверждал своим исполнением роли Федора Иоанновича новый тип актера – актера Художественного театра. Вообще, специфика Художественного театра и знаменитая, признанная миром система Станиславского превращались в реальность благодаря работе актеров, среди которых Москвин – один из главных. Ведь система эта складывалась именно в первые годы существования Художественного театра, так что наблюдение над актерами, над практикой сцены помогало формулировать теоретические принципы актерской профессии. В 1948 году (через два года после смерти Москвина) Всероссийское театральное общество издало солидный сборник материалов об актере: там и его автобиография, и беседы с молодыми актерами, статьи искусствоведов о работе Москвина в театре и кино, там же информация о его общественной деятельности депутата. И почти все, кто пишет об актерской технике Москвина, о впечатлении, которое он производил на зрителей, как будто дают иллюстрацию к системе Станиславского. Еще в самом начале актерской карьеры Москвина известный театральный критик Николай Эфрос писал: «…Он сыграл три такие различные роли, как доктор Ранк, Бальзаминов и Чириков. Ведь это полюсы! Чтобы справиться с такой задачей… нужна большая способность отрешаться от себя, вживаться в роль, жить чужой жизнью и давать ее чувствовать другим». Вживаться в чужую жизнь – одно из главных требований Станиславского! И тогда это еще не было общепринятым театральным принципом. Василий Сахновский, театровед и режиссер, наблюдавший репетиции во МХТ, писал позднее, что подготовка к роли у Москвина «требует громадной затраты сил, что он раздражает себя курением, дразнит фантазию аналогиями, воспоминаниями, но непременно о какой-нибудь функции его физического существа, для того чтобы вызвать в себе одно определенное состояние… Положим, известное состояние связано с ужением рыбы на Оке, когда он уезжал на лодке и ловил на заре». Это о значении фантазии, воображения, воспоминания для самочувствия актера на сцене в «предполагаемых обстоятельствах». Критик Я. Смоленский в «Биржевых новостях» хвалил его Епиходова из чеховского «Вишневого сада»: «Живой человек, а не актер. Московские художники умеют играть даже тогда, когда молчат и другие персонажи ведут действие. Так играл г-н Москвин, – всегда, когда он появлялся на сцене, угадывалась и смешила совершающаяся в душе Епиходова молчаливая трагикомедия ревности». Это прямая отсылка к постулату Станиславского о рождении переживаний из физических действий. Станиславский вспоминал, что, «получив роль Епиходова, Москвин, как известно, применил ее к своим данным», а Чехов не только на это не рассердился, а «дописал роль в тех контурах, которые создались у Москвина». Так что не только режиссеры, но и драматурги могли что-то «взять» у актеров. В 1906 году Художественный театр гастролировал за рубежом. Чаще всего пресса восторженно называла два имени: Константина Станиславского и Ивана Москвина. «Нужно запомнить его имя, Москвин, и можно спокойно забыть пятьдесят имен наших великих, – писал об актере венский критик. – Он принадлежит к золотой книге сценического искусства». Во время следующего длительного зарубежного турне (1922–1924) во всех городах Европы и США гастроли открывались «Царем Федором». Москвин почти каждый вечер выходил на сцену. И каждый вечер – триумф. Москвин вспоминал, что когда «Федора» давали в Нью-Йорке «пришел их актер Барримор, который ежедневно, вот уже восемь месяцев играет Гамлета, до того растрогался, что поцеловал мне руку, я не знал, куда деваться. Попросил мне передать, что он против меня ребенок, должен у меня учиться и что он в жизни не видал подобного актера». Кстати, поклонников Станиславского и русской театральной школы в Америке всегда немало. Среди них – Чаплин, Мэрилин Монро, Марлон Брандо, Аль Пачино, Дастин Хоффман и многие другие, вплоть до Джонни Деппа. Однако была еще жизнь за сценой. Конечно, страсти, конечно, любовь, конечно, множество событий. Молодой Москвин был дружен с семьей известного балетного артиста Василия Гельцера, и его дочь Любочка Гельцер (тоже впоследствии актриса МХТ) стала женой Москвина. Только однажды совсем ненадолго этот союз распался: Москвин влюбился в Аллу Тарасову – партнершу по спектаклю «Офицер флота» (по слабой пьесе Александра Крона). Это случилось во время войны в 1943 году. Правда, вскоре Тарасова оставила Москвина, выйдя замуж за генерал-майора. В военные годы Москвин был назначен директором МХАТа и проявил себя талантливым организатором, руководителем. Но еще до официального назначения он фактически руководил работой театра в условиях эвакуации, в Саратове и Свердловске, заботясь о подготовке и выпуске новых спектаклей. Но прежде была другая война – Первая мировая. В 1915–1916 годах Москвин – один из активнейших участников благотворительных концертов, спектаклей в лазаретах. Вместе с другими мхатовцами Москвин выезжал в действующую армию. В период революционных потрясений, трудностей, неразберихи и террора Станиславский и Москвин были арестованы по подозрению в принадлежности к кадетскому заговору. Но после того как художественники обратились к Дзержинскому, оба вернулись домой невредимыми – редкое везение… Примерно в это же время Москвин впервые встретился с кинематографом, немым еще, как известно. Конечно, решающим было то, что привлек его к этой работе Александр Санин, коллега по МХТ, актер и режиссер. Москвин говорил: «…Я не специалист, в кино никогда не снимался и больше рассуждаю с точки зрения театрального спектакля… Сниматься, во всяком случае, хочется, хоть и страшновато… Как вспомню, что говорить-то нельзя, а если и говоришь, то точно среди глухих, никто тебя не слышит, становится как-то жутко…» Послереволюционное время в советском искусстве – время «левых» радикальных манифестов, объединений, явлений. Мхатовский реализм, психологическая достоверность программно высмеивались, обругивались, пародировались. В кино уже работали Лев Кулешов и Дзига Вертов – идеологи и практики монтажного кино, которым не нужен был психологический актер, его мог заменить «натурщик», а «психологию» делали ножницы, клей и «ловкость рук»: соединение кадров, сопоставление их, по мнению новаторов, творили и реальность, и человека со всеми его эмоциями и мыслями. И вдруг – Толстой! Вдруг – МХТ! Александр Санин взялся за «Поликушку» – историю непутевого мужичка, которому барыня поручила поехать в город и забрать там большие деньги от должника. Гордый доверием, Поликей выполняет поручение, но на обратном пути теряет деньги. Дальше – отчаяние и самоубийство. 1919-й. Разруха, голод, нехватка всего, в том числе пленки, электроэнергии. Снимали почти без дублей. Москвин вспоминал потом, как на ходу разбирался в специфике кино, как получил ожег глаз в первые же дни работы (не придал значения предупреждению, что нельзя смотреть на «юпитеры»). А еще вспоминал, что во время съемок сцен на натуре актерам выдавали по пять картофелин на день, а Москвину как исполнителю главной роли – семь! Что спецификой кино является крупный план, Москвин понял сам и сразу и кое-что придумал в пластике персонажа, придумал детали. Жест Поликея, который в последний момент перед самоубийством еще раз осматривает шапку (откуда выпали деньги), стал знаменитым. Многие деятели культуры изменили свое отношение к кино после «Поликушки», признав, что оно может быть искусством. В 1923 году фильм был показан за границей и вызвал сенсацию: в США его включили в десятку лучших фильмов года, пресса Германии была полна восторженных отзывов. «Для кинематографа наступает новая эра. Выражаясь технически, можно было бы говорить и о “новом реализме”. Но секрет, в конце концов, не в том, что там или тут виден натурализм, экспрессионизм. Секрет в том, что лучше играют… Москвин, Костромской, Пашенная… Москвин! Добродушный, простой парень. Но его взгляд на шапку, прежде чем повеситься! Как жизненно… Фильм создан в Москве, среди холода и голода. Воистину великое могут создавать художники, когда они святые…» – писал один из самых известных и требовательных немецких критиков Альфред Керр в статье о «Поликушке». И еще из немецких откликов: «…Человек кричит в кино!.. Не будем говорить о Москвине как актере. Это великий художник. Как все, что идет из России, и этот фильм обращается непосредственно к душе человека». Помимо престижа, фильм помог советской кинематографии в целом: валюта, полученная от проката «Поликушки», позволила закупить пленку, съемочную и осветительную аппаратуру, дала возможность запустить в производство другие фильмы. Это был своего рода дебют экспортно-импортных операций советской кинопромышленности. Но родная кинокритика была в это время увлечена новаторскими поисками в языке кино, и мхатовский психологизм на экране восторгов у нее не вызвал. Гораздо позже, когда стало ясно, что у киноискусства не один-единственный «правильный» путь (связанный с открытиями монтажно-типажных принципов Кулешова, Эйзенштейна и пр.), классический реализм был оценен по достоинству – и это во многом благодаря Москвину. Через пять лет после «Поликушки» Москвин снова оказался перед кинокамерой. «Коллежского регистратора» (по «Станционному смотрителю» Пушкина) снимал Юрий Желябужский – и как оператор, и как режиссер. Москвин, как он сам вспоминал, принимал участие в постановке картины (опыт театральной режиссуры у него уже был). Финальная сцена смерти Симеона Вырина, у которого проезжий гусар увез любимую дочь, была снята необычным для кино этого периода единым длинным планом: актер сыграл ее по-театральному в лучшем смысле слова – войдя в образ, полностью переживая происходящее. Михаил Алейников (один из пионеров русского и советского кинопроизводства) вспоминал, как все присутствующие на съемке были под таким впечатлением, что никто не давал команды «Съемка окончена», актер лежал на холодном снегу, все молча стояли вокруг. Наконец, Москвин «ожил»: «Можно встать? А то я замерзну…» Интересным опытом переноса в кинематограф актерской техники, отработанной на сцене, был для Москвина фильм «Человек родился» («Мой сын») – психологическая драма о человеке, узнавшем, что ребенок, рождения которого он так ждал, не его. К сожалению, фильм не сохранился. «Чины и люди» (две новеллы Чехова «Хамелеон» и «Смерть чиновника») – встреча Москвина с замечательным режиссером Яковом Протазановым, которого критика окрестила «актерским» режиссером за его любовь к актерам и тщательную работу с ними. Это был канун звукового кино – 1929 год. В фильме сравнительно немного титров. Мимика и жест, грим – обычные средства создания образа в немом кино. И Москвин использует их блистательно. Особенно интересна «Смерть чиновника», эта удивительная по смыслу (скорее, по смыслам) и сюжету история. На ней работа Москвина в кино заканчивается. Две новеллы, прочитанные перед кинокамерой (снова Чехов, «Злоумышленник» и «Хирургия»), являются просто документальной записью и дают представление о Москвине-чтеце. Театральные репетиции 1940-х годов все чаще приходилось прерывать: Москвина мучили сердечные боли. В начале февраля 1946 года он оказался в больнице. А 16 февраля Москвин сказал вошедшей медсестре: «Сегодня преставлюсь». В этот же день он простился с родными. Вечером по радио было объявлено о смерти народного артиста СССР Ивана Михайловича Москвина.

Теги:

Яндекс.Метрика